Estudando a entrevista

Enquanto relutava em concluir a leitura do já nascido fundamental livro de Chico Amaral, A música de Milton Nascimento [ler resenha aqui], fiz algumas reflexões, entre as muitas instigadas por estas páginas tão bem escritas e alinhavadas com a habilidade e criatividade próprias de seu autor. Como uma suíte, o livro é composto de partes que se encadeiam e se complementam, mas guardam andamento e arranjo diferentes. Destas, um dos destaques é a longa entrevista feita com Milton. Uma coisa que me incomoda nas entrevistas feitas com músicos populares, que li em boa quantidade ao longo dos anos em que pesquiso o assunto, é que as perguntas e respostas tendem a se repetir, seja pela finalidade editorial daquele depoimento, seja porque o entrevistador acomodou-se e confiou nos caminhos já trilhados de quem já registrou a fala de seu entrevistado, ou porque este último já como que automatizou as respostas, tantas foram as vezes em que lhe fizeram as mesmas questões. A do livro tem como mérito maior o tempo e destreza gastos em esmiuçar o que de fato é o objeto da obra, ou seja, a música. Não é comum os músicos tratarem de forma tão detida desse assunto, e aqui isso se dá porque o entrevistador não apenas conhece a teoria, mas igualmente a prática, o que lhe instrumentaliza para conduzir bons papos, eventualmente difíceis para os que não detém um certo conhecimento específico da matéria. Além de deixar espaço para as idas e vindas, sem deixar o entrevistado refém de um roteiro muito estruturado, mas tão pouco lhe abandonando às longas derivas que o rememorar pode produzir, ela é bem pensada na forma de apresentação, trazendo aqui e ali rápidos e certeiros comentários posteriores do autor ou, o que é muito interessante, alguns trechos de outras entrevistas com os demais participantes das aventuras musicais de Milton, chamadas para esclarecer, pontuar, pormenorizar, ou talvez para lembrar ao leitor a natureza lacunar própria do lembrar. 

É uma alternativa ao formato mais clássico de entrevista longa, geralmente organizado em torno da biografia do entrevistado. Uma variação pode ser encontrada nas entrevistas conduzidas por pesquisadores usando metodologia da denominada História Oral, concebida para revelar novos ângulos a respeito do vivido partindo do trabalho de rememoração  pelo sujeito que protagonizou a experiência histórica em questão. Entrevistas assim tem o mérito de poder cobrir uma gama de assuntos de interesse e costumam ser mapeadas de modo a permitir a indexação e acesso a partes delimitadas de seu conteúdo, como nos depoimentos ao Museu Clube da Esquina produzidos pela equipe do Museu da Pessoa.

Há também entrevistas que são realizadas por vários perguntadores, posicionados  em bancadas, como no emblemático programa de tv Roda Viva {Bar Academia; , ou de modo mais informal e próximo ao entrevistado, como era o costume nas realizadas pel' O Pasquim. Outra possibilidade é a de realizar a entrevista com vários músicos, arregimentados por sua afinidade e envolvimento em projetos coletivos, como é o caso de algumas entrevistas com membros do Clube da Esquina. {Histórias da MPB, TVE-RJ; O som do vinil; Espaço aberto} Ou eventualmente os próprios músicos podem ser deixados à vontade para desenvolver uma conversa proveitosa e reveladora. É o que ocorre no documentário A sede do peixe, no cenário propício de uma mesa de bar. Um formato marcante é o do programa Ensaio, em que o músico vai interagindo com o entrevistador mas quem assiste só ouve as respostas, sentido-se instigado a deduzir as perguntas feitas da cabine do programa. Em muitos programas televisivos desse tipo há apresentações musicais intercaladas, e eventualmente os músicos permanecem com seus instrumentos ao longo da entrevista, o que pode ser interessante para que ele ilustre ou traduza sonoramente determinados pontos de sua fala {Toninho Horta violão ibérico}. 

Stuat Hall - contra as correntes

A definitiva passagem de uma referência intelectual que se admira, se entristece, deve ser ocasião de compromisso com a marca que foi deixada por ela no mundo e em nós, não como reverência vazia, ou como lamento automático, mas como afirmação da força transformadora de seu pensamento e ação, que não irá se dissipar justamente na medida em que ocorra essa determinada opção de manter a voz daquele notável ser humano ecoando em nosso meio. Stuart Hall, certamente um dos intelectuais mais influentes de sua geração, um pensador de esquerda da e na diáspora, de uma ilha até outra, que do coração do velho império contribuiu muito para emancipar o estudo da cultura de diversas "escravidões mentais", em múltiplas frentes. Para mim sua grande contribuição é ter demonstrado que o engajamento intelectual não prescinde da originalidade teórica e da crítica aguda, antes nutre-se delas. Hall deixa a obra de um insurgido que reconfigurou o cenário e ajudou a alterar nossa percepção sobre identidades, migrações, trânsitos culturais, etnicidade, política, cultura popular, meios de comunicação, globalização, e por aí vai.

Transcrevo um trecho de seu texto "Pensando a diáspora" [publicado no livro Da diáspora]:

"A cultura caribenha é essencialmente impelida por uma estética diaspórica. Em termos antropológicos, suas culturas são irremediavelmente "impuras". Essa impureza, tão frequentemente construída como carga e perda, é em si mesma uma condição necessária à sua modernidade (...) Não se quer sugerir aqui que, numa formação sincrética, os elementos diferentes estabelecem uma relação de igualdade uns com os outros. Estes são sempre diferentemente inscritos pelas relações de poder - sobretudo as relações de dependência e subordinação sustentadas pelo próprio colonialismo. Os momentos de independência e pós-colonial, nos quais essas histórias imperiais continuam a ser vivamente retrabalhadas, são necessariamente, portanto, momentos de luta cultural, de revisão e de reapropriação".(HALL, 2006, p.34)

Era também um excelente entrevistado, como é possível perceber nessa que concedeu a Heloísa Buarque de Hollanda e Liv Sovik [aqui] , e desta autora é também um belo texto homenageando Hall publicado 22/02 em O Globo [aqui].

Encontrei também uma lista [aqui] com oito músicas que levaria se naufragasse numa ilha deserta que traz Miles, Marsallis, Marvin Gaye, Billie Holliday, Bach, Puccini e a canção que escolhi para homenageá-lo, de seu conterrâneo Bob Marley. Um trecho da nota de óbito de David Morley e Bill Schwarz, seus amigos e ex-alunos, publicada no site do “The Guardian”, menciona essa mesma lista:
“Quando apareceu no programa de rádio Desert Island Discs, Hall falou de sua paixão duradoura por Miles Davis. Explicou que a música representou para ele o som do que não pode ser, ‘the sound of what cannot be’. O que era sua vida intelectual, senão o esforço, contra todos os obstáculos, para fazer ‘o que não pode ser’, viver na imaginação?”

A equação da nação e a Feira Moderna

Estive ontem na Fafich, com grande satisfação, a convite da querida colega Miriam Hermeto, professora do departamento de História da UFMG, participando da mesa "A música de Minas entre a História e a Memória" ao lado do compositor Toninho Camargos, integrante do grupo Mambembe, cuja criação, atuação e engajamento nos tempos difíceis da Ditadura Militar pude conhecer melhor, junto com os demais presentes. Só por isso já é digna de elogio a iniciativa da Miriam, e torço para que essa iniciativa se propague e lance luz sobre outros momentos e protagonistas de nosso cenário musical que de certa forma ficam à margem de uma memória oficial que se configura basicamente na combinação do que promove a indústria fonográfica e a preferência dos resenhistas da grande imprensa.

Mas acho muito gratificante participar de uma mesa em que o debate franco e o envolvimento de todos acaba repercutindo muito além daquelas horas que ali ficamos, e essa pra mim foi assim. Tanto que abri agora há pouco uma postagem que compartilha a coluna do Zé Miguel Wisnik em O Globo, intitulada "Feira e devaneio", e não pude evitar retomar algumas das questões e reflexões da noite de ontem. Até porque me achei meio "jazzista" (deve ser a influência do livro do Becker [ver a postagem especial], que estou tentando evitar de acabar de ler) e me empolguei nos improvisos, deixando certamente muitas frases no ar...

Enfim, vou reter aqui o trecho que me instigou:

"Do samba à bossa nova e à MPB, de Villa-Lobos e os compositores nacionalistas a Tom Jobim, da antropofagia à Tropicália, de Graciliano ao Cinema Novo, com todas as diferenças implicadas, a cultura brasileira dos anos 20 aos 60 do século XX foi movida em grande parte pelo desejo de equacionar a nação na perspectiva de uma original combinação do erudito com o popular. Combinação que resta, aliás, como seu traço diferencial inequívoco. E Brasília, com todas as suas contradições, e sua grandeza, é o próprio símbolo de um projeto nacional guiado pela elite intelectual modernista.
A ditadura veio marcar o fim desse ciclo de grandes obras totalizantes. Junto com ela, a televisão em rede nacional, ocupando todos os espaços e movendo-se pelo território nacional com uma facilidade que Macunaíma só tinha com a licença poética e imaginária do folclore. Vou isolar abruptamente um dado dessa nova realidade: a publicidade bombardeando todas as classes sociais pela televisão aberta com as promessas miríficas das mercadorias às quais os despossuídos só têm acesso imaginário"


Lembro que recordei minha inquietação com esse olhar - e escutar - tão enviesado que opunha tão categoricamente os 1960 e os 1970. A conta, pra mim, não foi fechada, aliás a ditadura e o fenômeno da televisão vão mais é ser variáveis importantes a fazer parte da equação. Isso me faz retomar o primeiro capítulo da minha tese, justamente intitulado Feira Moderna: modernidade, internacionalização da cultura e música popular, do qual tinha planos de extrair um trecho para apresentar na mesa, mas acabei optando por restringir a breves comentários sobre a canção que inspirou tal título. Assim acabei tendo vontade de reproduzir aqui essa seção do texto (pags.56-59), claro que deslocado do grande arco argumentativo feito ao longo do capítulo, mas creio que válido ante a oportunidade de acrescentar algo que ficou por dizer na mesa e também como comentário ao escrito de Wisnik. Segue:

Por hora, vou valer-me de quatro canções que concorreram em festivais para identificar linhas de força deste debate, que irei retomar em outros capítulos. São elas Roda Viva (Chico Buarque), Alegria, alegria (Caetano Veloso), ambas do III Festival da Música Popular Brasileira (Record, 1967); Comunicação (de Edson Alencar e Hélio Matheus, defendida pela cantora Vanusa), do V Festival da mesma Record (1969); e Feira Moderna (Lô Borges, Beto Guedes e Fernando Brant), do V FIC (Globo, 1970).

Roda Viva, composta para a peça teatral homônima, trata do artista que se vê apanhado nas armadilhas da máquina comercial:

“Tem dias que a gente se sente/ Como quem partiu ou morreu (...) A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar /Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino pra lá”

A sensação de rodopiar, tragado pela “roda viva”, é reforçada pelo arranjo de vozes do refrão (com participação do conjunto MPB4), principalmente ao final, em que é repetido com andamento cada vez mais acelerado, como se fosse a própria roda girando cada vez mais rápido: “Roda mundo, roda gigante/ Roda moinho, roda pião/ O tempo rodou num instante/ Nas voltas do meu coração”. O turbilhão carrega tudo aquilo que o narrador valoriza: o destino, a roseira, a viola, o samba, a saudade. O protagonista procura manter a resistência, “vai contra a corrente”, “toma a iniciativa”, mas seus esforços são vãos, pois “foi tudo ilusão passageira”. O canto de Chico, angustiado, denota o impasse e a impotência diante da máquina que também o carregava contra a vontade naquela época, após o sucesso estrondoso de A banda.


Já Alegria, alegria, expressa um ponto de vista emocional diametralmente oposto, em que o protagonista da canção, diante dos impasses da vida moderna e da realidade cotidiana da sociedade de consumo, aventura-se:

“Caminhando contra o vento/sem lenço sem documento/ (...) espaçonaves guerrilhas/em cardinales bonitas/eu vou/ em caras de presidentes/(...)bomba ou Brigitte Bardot (...)”

O narrador procura se ambientar ao cenário: “eu tomo uma coca-cola (...) e uma canção me consola”. Segue vivendo, e vendo “o Sol nas bancas de revista”, iluminado por ícones pop, uma imagem perfeitamente traduzida musicalmente na sonoridade eletrificada por órgão e guitarra do arranjo. O universo da indústria cultural é recebido numa canção de melodia e harmonia solares. Ante a angústia que assola o protagonista de Roda Viva, a alegria descompromissada, alheia a exigências intelectuais e políticas: “sem livros e sem fuzil”. Porém, num efeito tipicamente tropicalista, a canção pode ser lida em registro crítico, a começar pela forma do ritmo musical escolhido, a marcha. Se revela a integração do poeta que pensa “em cantar na televisão”, afirma seu caráter desafiador da ordem, simbolizada em instituições como o casamento e a escola. Ele, moderno, vai, “sem lenço e sem documento”.

 

Comunicação (a canção também foi gravada por Elis Regina em ...Em pleno verão. Philips LP, 1970), uma montagem com trechos de textos publicitários em que produtos de consumo dos mais diversos tipos se confundem, mostra um narrador perplexo como o de Roda Viva, mas lançado numa selva de signos como o de Alegria, alegria. Enlouquecendo, ele responde a mais uma pesquisa: “(...) já sou fã/ Do comercial”. O consumo é engendrado pela ciranda midiática: “Só tomava chá/ Quase que cansado vou tomar café / Ligo o aparelho vejo o rei Pelé/ Vamos então repetir o gol”.

 

Feira Moderna, por fim:

“Tua cor é o que eles olham,/ velha chaga
Teu sorriso é o que eles temem,/ medo, medo
Feira moderna, o convite sensual / Oh! telefonista, a palavra já morreu
Meu coração é novo / Meu coração é novo/ E eu nem li o jornal

Nessa caverna, o convite é sempre igual /
Oh! Telefonista, se a distância já morreu
Independência ou morte / Descansa em berço forte/
A paz na terra amém”

Esta música, que foi defendida pelo conjunto Som Imaginário no FIC em 1970 e gravada em seu primeiro LP (depois gravada por Beto Guedes no LP Amor de índio, em 1978) capta bem a associação entre os modernos meios de comunicação e o misto de espanto e sedução que atingem o homem moderno. A morte da “distância” e da “palavra” está associada a um meio que parece não dar conta de comunicar a novidade - o jornal. Anuncia-se uma nova fase em que o “agora” torna-se o tempo por excelência do mundo do capital, mas também, o que é muito interessante, o tempo por excelência da transformação. Porém, uma sutileza que chama bastante atenção é que esta urgência de “novidade” (muito bem simbolizada na figura da telefonista) vem entremeada por referências ao passado e a textos tradicionais, como o Hino Nacional, o Pai Nosso e o mito da caverna. Se a “feira” é “moderna” e o “convite” é “sensual”, este também é “sempre igual”, o que significa que o mercado pode ser percebido como algo que integra um conjunto de sistemas normativos que em algum momento da história estiveram restringindo a ação humana. Esta tensão entre a urgência do novo, própria do capitalismo, e a idéia de que o novo é uma reedição diferente da ancestral luta pela liberdade humana transparece em todo arranjo na versão do Som Imaginário, um desobediente rock selvagem com órgão elétrico e vocal gritado de Zé Rodrix. As quatro canções revelam, portanto, como compositores e intérpretes representativos do cenário de gestação da MPB expressaram posicionamentos atentos – ainda que diversos – sobre o impacto da indústria cultural sobre a sociedade brasileira e sobre seu fazer artístico naquele momento.