João Gilberto, ouvir para crer

"O auto-exílio que João Gilberto se impôs no Brasil, quebrado recentemente apenas durante aquele breve período em que postava no facebook, é uma espécie de metáfora da "Terceira Margem do Rio " da MPB. Um pai que está, mas é como se já tivesse nos deixado. É um farol que resultou numa bomba atômica sobre a música popular, que, não bastasse ter mudado tudo, como atestam todos os representantes eminentes da MPB , continuou tendo uma presença fundamental no posterior desenvolvimento desta, como prova sua influência decisiva na obra dos Novos Baianos. Ele está vivo e é como se já tivesse partido para outro plano astral. Talvez ele sempre tenha estado nesse outro patamar metafísico, refinando e redefinindo o que seria o olhar brasileiro sobre o mundo.

Quem já leu o livro Chega de Saudade, do Ruy Castro, tem uma noção sobre o caráter único e predestinado de um indivíduo tão absolutamente diferente, inusitado e surpreendente.

É notável como as gerações que nem pensavam em nascer em 1958 amiúde não conseguem entender a sua importância, dado o caráter intimista , aparentemente prosaico e pouco vistoso de sua música. Esse despojamento, que aproximava o canto da fala ao pé do ouvido, e a qualidade de seu canto, sem ornamentos e firulas que hoje, desgraçadamente, são ressuscitados em terríveis programas de calouros modernos, aliado a um violão que reduzia o samba ao seu mínimo denominador comum, foram discretas e ao mesmo tempo extremas revelações a quem o escutou pela primeira vez.

Parece fácil depois de já feito, mas esse trabalho de lapidação , despendido na maior parte em Diamantina ( até a bossa-nova tem um pé em Minas ! ) custou-lhe alguns anos e muitas dificuldades pessoais . João é O herói brasileiro por excelência.

Se você ainda duvida disso, escute seu primeiro compacto, bem pré-bossa nova, feito em 1952, quando ainda cantava à la Lúcio Alves e Orlando Silva."

Por Pablo Castro

João Gilberto - LP O Amor, o Sorriso e a Flor - Album Completo/Full Album

João Gilberto - Cantando Músicas Do Filme Orfeu Do Carnaval EP Completo 1959 (Full EP) 

P.S. (Junho 2015) : Programa tim tim por tim tim da Rádio Batuta (IMS) (completo)
"João Gilberto é, sem dúvida, o ponto de inflexão decisivo, “o x do problema”, como disse Caetano Veloso, da modernização da canção popular brasileira. O porquê dessa sua centralidade na historiografia de nossa música popular é o que o documentário Tim tim por tim tim: a música de João Gilberto se propõe a decifrar.
Com a contribuição de boa parte dos principais estudiosos de sua obra, o documentário vale-se dos recursos sonoros para demonstrar, de modo a um tempo didático e rigoroso, com quantos paus o baiano de Juazeiro fez a canoa que o levaria do Carnegie Hall às plateias mesmerizadas do Japão.
Entremeando história da cultura, teoria da canção, crítica e biografia, Tim tim por tim tim elucida a filiação e a invenção do canto de João Gilberto; estabelece as variações da batida original de seu violão; investiga a relação entre voz e violão que transforma quaisquer canções em estudos minuciosos, mas sem perder o gingado." (texto de apresentação do site Rádio Batuta)

P.S. 2 (Abril 2019):
Matéria da F.S.P. [aqui] a respeito da descoberta de gravações inéditas de João Gilberto, bastante reveladoras quanto ao processo de transformação do estilo interpretativo levado a cabo por João, especialmente em "Chove lá fora" (Tito Madi) que acusa a utilização de vibrato em sua voz. Sem datação conclusiva,  bem provável que restrita ao período 1957-58. 

1a. c/ a 7a. A queda - Ruy Guerra, 1976

Em meio à correria de imensos e intermináveis afazeres burocráticos, agravados pela minha condição atual de coordenador do curso de Museologia da UFMG, fora um artigo e um relatório de pesquisa que teimam em não ficar prontos além da conta, vou achando brechas para tocar a reforma do Massa Crítica.Uma das propostas é retomar séries esporádicas e transformar em colunas mais regulares. É o caso de 1a. c/ a 7a., que explora os vínculos entre música popular e cinema.

Ontem, em mais uma especialíssima edição do palcomeu, promovido pelo mestre Maurício Ribeiro - figura chave na nossa cena BHzeira atual, compondo, tocando, arranjando, arrumando, congregando, promovendo, e ainda fabrica a cerveja! - fui conferir a apresentação espetacular das francesas Aurélie & Verioca [um abraço transcultural (ir) reverente, competente e carinhoso dessas talentosas moças em volta das pérolas da música brasileira, enfeitado pela dicção, verve e poesia da língua dos francos], a que se seguiu a habitual roda de música e papo com presenças ilustríssimas e casos que depois posso contar. 
Por agora conto que cantou-se e falou-se de "E daí? (A queda)", música de Milton Nascimento para letra (!) de Ruy Guerra. Daí a vontade de postar sobre, inclusive pq a gravação que surge no início e ao final do filme é diferente daquela do álbum Clube da Esquina 2. E que filme! Raio-x de um Brasil que é diferente do nosso, ainda assim sinto que continuamos caindo, junto com o operário vivido por Hugo Carvana. Em tempos de tentativa de impor a terceirização, a fita ganha uma atualidade e urgência inegável [ver por exemplo de 0:53:00 - 0:54:35 aqui]. Vale assistir:

Sinopse:

O filme A queda conta a história de um operário, empregado na construção do metrô do Rio de Janeiro que, em um dia aparentemente comum em seu trabalho, cai e morre, devido à falta de segurança na obra.
A empreiteira evita a divulgação do ocorrido e tenta subornar a viúva, para que a responsabilidade da morte recaia sobre a própria vítima. Um antigo companheiro do operário, contando com a ajuda de um jornalista e de um advogado, decide lutar para que a verdade e a justiça prevaleçam.

Ficha técnica:

Ano: 1976. Gênero: drama. Direção: Ruy Guerra e Nelson Xavier, com Nelson Xavier, Lima Duarte, Isabel Ribeiro, Maria Sílvia, Hugo Carvana, Paulo César Pereio, Carlos Eduardo Novaes, Ronald Monteiro, Ruy Guerra, Helber Rangel e Álvaro Freire

Vale ouvir:

E daí? (A queda) Milton Nascimento e Ruy Guerra

Tenho nos olhos quimeras
Com brilho de trinta velas
Do sexo pulam sementes
Explodindo locomotivas
Tenho os intestinos roucos
Num rosário de lombrigas
Os meus músculos são poucos
Pra essa rede de intrigas
Meus gritos afro-latinos
Implodem, rasgam, esganam
E nos meus dedos dormidos
A lua das unhas ganem
E daí?

Meu sangue de mangue sujo
Sobe a custo, a contragosto
E tudo aquilo que fujo
Tirou prêmio, aval e posto
Entre hinos e chicanas
Entre dentes, entre dedos
No meio destas bananas
Os meus ódios e os meus medos
E daí?

Iguarias na baixela
Vinhos finos nesse odre
E nessa dor que me pela
Só meu ódio não é podre
Tenho séculos de espera
Nas contas da minha costela
Tenho nos olhos quimeras
Com brilho de trinta velas
E daí?

Cantando a nação

Motivado pela coluna Como e por que nascem as canções, apresentada pelo jornalista João Máximo na Rádio Batuta do IMS, recuperei alguns trechos da minha tese de doutorado que tocam nesse assunto. Boa desculpa para colocar Carmem Miranda e Assis Valente em pauta neste sábado. O extrato foi retirado das págs. 80-86:

Por isso mesmo a construção, a partir dos anos 30, de uma identidade nacional calcada na mestiçagem, precisa ser entendida enquanto resposta a uma crise de hegemonia para a qual concorrem o populismo varguista, a atuação de intelectuais como G. Freyre, Mário de Andrade ou Villa-Lobos e as formas de mediação postas através dos meios massivos no contexto de modernização que se evidencia na emergência das massas urbanas. No caso brasileiro, a música desempenhou um papel decisivo dentro do projeto nacionalizador (VIANNA, 1995; SQUEFF & WISNIK, 1983; MARTÍN-BARBERO, 1997).

O projeto de legitimação nacional passava então por criar uma forma de compromisso com as massas urbanas, e, portanto atender de alguma forma suas reivindicações. Mas é preciso notar que a presença de um “novo modo de existência do popular” na cidade, através das massas urbanas, “(...) desorganiza a visão centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional” (SQUEFF & WISNIK, 1983: 133). A cidade, portanto, torna-se o palco de um processo de hibridações em “(...) um mercado musical onde o popular em transformação convive com os dados da música internacional e do cotidiano citadino.” (SQUEFF & WISNIK, 1983: 148). Estas observações vão na mesma direção do apontamento de BHABHA sobre as relações entre o espaço urbano e o “popular”: “(...) é a cidade que oferece o espaço no qual identificações emergentes e novos movimentos sociais do povo são encenados.” (BHABHA, 1998: 237).

No caso brasileiro isso parece especialmente marcante, pois, como aponta WISNIK, a música popular “(...) constitui um artesanato que foi se desenvolvendo nas dobras e nas sobras, nas barbas e nas rebarbas do processo de modernização do país (...)” (WISNIK, 2004: 178), inserindo-se no mercado e na cidade, adotando procedimentos da poesia culta e se reproduzindo no contexto da indústria cultural, sem descolar-se completamente do contato com a cultura popular não-letrada, sem prender-se aos critérios de filtragem da cultura erudita e sem adotar unicamente os procedimentos de estandartização dos meios massivos.

Segundo TATIT, dois eventos marcaram a produção de canções neste período: a institucionalização do carnaval e a consolidação do rádio (TATIT, 2001: 226). E todos dois configuram o esteio da incorporação do samba, por conseqüência, daquilo que Ênio SQUEFF denominou “gesto” do negro, encarnado na simbiose entre trabalho e ritmo que configurava uma estratégia de sobrevivência ( SQUEFF & WISNIK, 1983:44-45). O samba, como diria Hermano VIANNA, tinha “(...) ‘tudo’ a seu dispor para se transformar em música nacional”. E, por isso mesmo, opera-se uma colonização interna, já que a definição do samba como “o” ritmo nacional desloca outros gêneros para a classificação regional (VIANNA, 1995: 110-111). O resultado mais bem acabado do projeto é o samba exaltação, cujo carro chefe foi Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.

Neste ponto, “salta aos ouvidos” a importância do papel desempenhado pela Rádio Nacional. Seu alcance (ondas curtas e médias) era, de fato, nacional. Seus programas de maior audiência incluíam música popular e eram todos irradiados do Rio de Janeiro. Segundo Ruy CASTRO, seu

“(...) departamento musical (...) era um cenário de Primeiro Mundo. Nele cabiam nada menos que seis estúdios e o auditório (...) O elenco fixo – e contratado! – era um who’s who da música brasileira, com cerca de 160 instrumentistas, noventa cantores e quinze maestros, entre os quais Radamés Gnatalli, Leo Peracchi e Lyrio Panicalli“. (CASTRO, 1990:60)

Toda esta estrutura estaria posta a serviço de “cantar a nação”. Inclusive permitindo a execução de arranjos mais exuberantes, grandiosos, nos estúdios de gravação ou das rádios. A instrumentação simples dos “regionais” foi sendo substituída por grandes orquestras. Neste ponto, Santuza NAVES chama a atenção para a influência que o jazz norte-americano exercera sobre as formações instrumentais dos conjuntos brasileiros, exemplificando com a viagem d’ Os Oito Batutas a Paris em 1922, na qual Pixinguinha ganhara um saxofone. Implementava-se, segundo a autora, uma estética do excesso, bem visível no choro (NAVES, 1998:174). Parece-me, nesse momento, que arranjadores como Radamés Gnatalli ou o próprio Pixinguinha procuravam utilizar os recursos dos instrumentos para equiparar tecnicamente o samba a outros gêneros identificados como “nacionais” em outros países (tango argentino, fox norte-americano, etc.) mas sem perder o referencial estético que se afirmava no samba. Em 1928, o crítico Cruz Cordeiro acusaria Pixinguinha de sofrer influência norte-americana, inclusive no Carinhoso. Mas, como bem coloca VIANNA, foi exatamente a consolidação do samba carioca como música nacional que deu fundamento às ameaças de influência alienígena (VIANNA, 1995: 117-118).

O discurso sobre o “nacional” precisava, assim, criar um embate com o estrangeiro. Teremos aí um rico veio de temática composicional, particularmente a que trata das relações entre a música brasileira e a norte-americana, com canções como Não tem tradução, de Noel Rosa, Brasil pandeiro, de Assis Valente ou Chiclete com banana, do repertório de Jackson do Pandeiro. Na letra das duas últimas, vê-se claramente que os signos do nacional – gêneros / instrumentos musicais, lugares e comidas – são contrapostos e valorizados diante dos signos do estrangeiro norte-americano. Enquanto Brasil pandeiro constata o interesse do “Tio Sam” em conhecer e dançar a batucada, Chiclete com banana impõe uma condição de igualdade nos termos da troca, pois para pôr bebop no samba exige como compensação que o boogie-woogie adote o pandeiro e o violão. 

Não surpreende estas duas últimas terem sido regravadas no início dos anos 70, pelo grupo Novos Baianos (LP Acabou Chorare, 1972) e por Gilberto Gil (LP Expresso 2222, 1972), respectivamente. Vale notar que o arranjo dos “novos baianos” é bem mais tradicionalista do que o do “velho” baiano Gil, fazendo uso do instrumental característico do conjunto “regional” (violões, cavaquinho, bumbo, pandeiro). A gravação de Gil, por sua vez, busca efetuar a proposta de fusão de gêneros apresentada na letra, especialmente pelo trabalho violonístico que cruza procedimentos de blues, jazz e rock com samba, resultado que pode ser atribuído ao seu desenvolvimento como instrumentista no período do exílio em Londres

(...)

Interessante que Carmem Miranda não tenha querido gravar Brasil pandeiro, que Assis Valente lhe ofereceu quando de sua partida para os Estados Unidos em 1939. Se a canção enunciava o interesse do Tio Sam pela batucada, também perigosamente propunha uma equivalência entre as culturas, ao propor que o mesmo “anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato”. Posteriormente, ao ser acusada de se americanizar, ela responderia com a gravação da canção Disseram que voltei americanizada, de Luiz Peixoto e Vicente Paiva.

 

A bibliografia do trecho citado:

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
MARTÍN BARBERO, Jesus. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.
SQUEFF, Ênio & WISNIK, José.Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira: música. São Paulo: Brasiliense, 1983.
TATIT, Luiz. Quatro triagens e uma mistura: a canção brasileira no século XX. In: MATOS, Cláudia; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda. Ao encontro da palavra cantada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001, pp. 223-236.
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
WISNIK, José Miguel. Sem receita: Ensaios e Canções. São Paulo: Publifolha, 2004.

Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina - 11. Tanto

Retomo o projeto adormecido da lista das Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina, a ser publicada no blog Massa Crítica Música Popular, do meu querido Luiz Henrique Assis Garcia , em que tento comentar e jogar luz a algumas das pérolas imortais do cancioneiro do Clube. Vou tentar manter a escrita de publicar uma faixa por semana, a fim de completar a meta.

Tanto, de Beto Guedes e Ronaldo Bastos, se filia a um gênero de canções de queixa amorosa, que tem tantos ilustres exemplos, mas aqui o apelo afetivo ganha rapidamente contornos transcendentais, com a onisciente voz de Bituca apoiada por arranjo orquestral transbordante de Francis Hime, que sublinha , ainda que a custo de uma mixagem confusa, o extravasamento afetivo do eu lírico da faixa, e seus pensamentos obsessivos que , sob a cadência harmônica ascendente da coda instrumental, tendem ao infinito.

Como era bem típico de Beto, a levada rítmica se dá num 6/8, uma espécie de valsa ritmada, que dá vazão fluida tanto ao lirismo da valsa quanto ao adensamento de um certo tipo de rock. O tom de Sol Menor é alcançado em sequência de empréstimos modais, em que se destacam dois acordes suspensos, o Fá e o Si Bemol, sendo este último uma forma diferida dos empréstimos frígios que tanto agradavam ao mestre Milton Nascimento. O clima é a um mesmo tempo onírico e claustrofóbico, só brevemente aliviado na maravilhosa inclinação a Lá Maior na parte B, quando " sua presença chama/chamava, pára/parava , ", em que a sensação de perda da noção cronológica sugere uma realização e ao mesmo tempo uma sublimação da angústia da perda do objeto amado, que logo recai sobre o mesmo lamento melancólico e desesperado que prevalece no restante da música. Nesse sentido, a repetição da cadência da parte A Bb7(11)(9) / Gm /, só que dessa vez alargada no segundo acorde, corrobora para uma marca distintiva da música . Nesse aspecto, é interessante notar procedimentos de "assinatura harmônica" na obra do Clube (e da MPB pós-bossa nova em geral), em que determinadas cadências heterodoxas se imbricavam na aura de cada canção.

Aqui, o apelo vai ficando cada vez mais exaltado, até parecer ameaçador na última estrofe : "sem querer injuriar, trata de se ligar, você me ganhou, e quem ajoelhou tem de rezar". A essa altura, tivemos uma ascensão do tom para Lá Menor, e a coisa vai a um fio de arrebentar a voz quase eufórica de Bituca. A coda da canção, já citada, merece uma atenção especial , surpreendendo pela resolução da melodia no acorde da subdominante maior (D/F#) , e preparando a escalada eterna de Eb6/ Ab/C , E6 / A/C# , F6/Bb/D , e assim sucessiva e cromaticamente, até o fade-out final. Fenomenal e totalmente adequado à letra da canção.

A performance agressiva da banda lembra o caso em que, perguntado pela imprensa brasileira o que lhe interessava como novidade no rock nacional, o músico Jim Cappaldi disse "Milton Nascimento". Os repórteres retrucaram que Milton Nascimento não era rock, ao que o músico respondeu que eles não entendiam nada de rock.

A canção na verdade já tinha sido gravada no LP A Página do Relâmpago Elétrico [aqui], no tom ainda mais agudo de Si Menor, com arranjo de Toninho Horta e canto do autor Beto Guedes. Mas a versão do Clube 2 é definitiva. [por Pablo Castro]

Tanto ( Beto Guedes e Ronaldo Bastos) 

Milton Nascimento : Voz
Beto Guedes : Bateria, Guitarra e Vocal
Lô Borges : Vocal
Toninho Horta : Baixo
Nelson Ângelo : Guitarra
Flávio Venturini : Órgão
Nenê e Zé Eduardo : Percussão
Francis Hime : Orquestração



Meu amor, não leva a mal
Chega de maltratar
Quem só quer bem
E não tem mais razão de suportar
Tanto

Sendo assim, não leva a mal
Para de machucar quem sempre te amou
E já não tem razão de duvidar
Tanto

Sua pessoa para, parava a tarde suspensa
Chamo o seu nome
E logo se acende a luz

Sendo assim melhor parar
Cuida pra não cegar
E nem perceber
Que já não tem razão pra me deixar
Tonto

Sua presença chamava o dia mais cedo
Tudo acendia
Ficava sempre acesa a luz

Sem querer injuriar
Trata de se ligar você me ganhou
E quem ajoelhou tem de rezar "

Bolacha completa - O vôo solo de McCartney (1970)

McCartney (1970), primeiro álbum solo do homônimo, um disco único, rústico, criativo, afirmativo. Se vc ainda não ouviu precisa fazê-lo pra saber direitinho quem é esse sujeito James Paul McCartney. Vale assistir ao vídeo do Making of, ainda mais quando se trata de um trabalho feito literalmente em 1a. pessoa, em que Paul compôs, produziu, gravou todos instrumentos e adicionou apenas uma ou outra contribuição vocal de Linda.

 

From DrSotosOctopus, on You Tube

"McCartney", the first solo album by English musician Paul McCartney, was issued on Apple Records 44 years ago today (17 April 1970) after McCartney had resisted attempts by his fellow Beatles to have the release delayed to allow for Apple's previously scheduled titles, notably the band's "Let It Be" album. McCartney recorded his eponymous solo album during a period of depression and confusion, following John Lennon's private announcement in September 1969 that he was leaving the Beatles, and the conflict over its release further estranged McCartney from his bandmates. A press release in the form of a self-interview, supplied with UK promotional copies of "McCartney", led to the announcement of the group's break-up on 10 April 1970.

Apart from then-wife Linda's vocal contributions, McCartney performed the entire album by himself, playing every instrument. Featuring loosely arranged (and in some cases, unfinished) home recordings, McCartney explored the back-to-basics style that had been the original concept for the "Let It Be" project in 1969. Partly as a result of McCartney's role in officially ending the Beatles' career, the album received an unfavourable response from the majority of music critics, although the song "Maybe I'm Amazed" was consistently singled out for praise. Commercially, "McCartney" benefited from the publicity surrounding the break-up; it held the number 1 position for three weeks on the US Billboard 200 chart and peaked at number 2 in Britain. The album was reissued in June 2011 as part of the Paul McCartney Archive Collection.

As 30 mais geniais do Clube da Esquina - 5: Canoa, canoa

Quinta indicada - CANOA, CANOA, de Nelson Ângelo e Fernando Brant. Canção ímpar, violenta em seu intervalo de trítono na melodia febril de Nelson Ângelo, que se tornou, como Fazenda, do mesmo autor, um clássico sem nunca ter sido muito tocada nas rádios ou nos shows do intérprete Milton Nascimento. Com uma tonalidade ambígua, a harmonia passeia entre um sol maior e um si menor, sem nunca se definir claramente, a não ser no B, espécie de refrão, que é claramente em mi menor. A tradução do tema indígena* para a canção popular foi uma veia usada por Fernando Brant em pelo menos mais uma música : Promessas do Sol, mas Canoa Canoa talvez seja uma experiência ainda mais bem sucedida, com um refrão contendo nada mais do que nomes de peixes amazônicos** e ainda assim sendo altamente contagiante e poderoso. Arranjo primoroso do compositor, que toca o violão, com Wagner Tiso ao Piano, Nenê na Bateria, e Novelli no baixo acústico, além de Danilo Caymmi na Flauta. [Por Pablo Castro]

CANOA, CANOA

Canoa canoa desce
No meio do rio Araguaia desce
No meio da noite alta da floresta
Levando a solidão e a coragem
Dos homens que são
Ava avacanoê
Ava avacanoê
Avacanoeiro prefere as águas
Avacanoeiro prefere o rio
Avacanoeiro prefere os peixes
Avacanoeiro prefere remar
Ava prefere pescar
Ava prefere pescar
 

dourado, arraia, grumatá
piracará, pira-andirá
jatuarana, taiabucu
piracanjuba, peixe-mulher

jatuarana... 

Ficha técnica:

Violão e vozes: Milton Nascimento
violão: Nelson Ângelo e Paulo Jobim
piano: Wagner Tiso
baixo: Novelli
flauta: Danilo Caymmi
bateria: Nenê
bambu e pios: Pedro dos Santos
cellos: Márcio Mallard, Watson Clis, Jacques Morelenbaum e Alceu Reis
coro: Milton Nascimento, Novelli, Nelson Ângelo e Lô Borges
arranjo vocal: Milton Nascimento
orquestração e regência: Nelson Ângelo

--\\//--

Notas do editor:

* Algumas informações sobre os Avá-Canoeiros e sua situação recente, aqui e aqui .

Foto: Mario Chimanovitch, 1974

** Alguns dos peixes citados na letra: aqui e aqui. 

 

"E eu fui tirando muitos temas também da natureza. “Canoa, canoa.” Era fruto do meu trabalho de leitura, de informação. “Canoa, canoa” é porque é um negócio dos Ianomâmi… Ianomâmi não, Avacanoeiros. O Tavinho que me contou essa história e eu fui procurar saber mais. O negócio deles é viver na canoa. A casa deles é a canoa. A melodia é impressionante. Quando veio, eu falei: “Não, isso só pode ser. Está batendo o remo”. É impressionante. Negócio de letrista é um negócio engraçado, porque quando a gente vai fazer a letra… Normalmente, se você ouve a música, aí você fica querendo saber o que aquela música quer dizer. O processo primeiro é esse. Até descobrir o que a gente chama o mote. Quando descobre, aí a gente faz fácil. Antigamente às vezes a gente tinha dificuldade, às vezes ficava muito tempo sem fazer, porque dependia muito da provocação do parceiro mandar música. Quando a gente ia pegar uma música, demorava. Eu me achava burro pra danar. Mas quando você acha qual é da música… O som da música tem muito a ver pra você achar as palavras pra caberem ali. É um processo mesmo de parceria. É um negócio interessante."

(trecho do depoimento de Fernando Brant na página do Museu Clube da Esquina)

Trabalho acadêmico de interesse:

Clara Lugão. “TENHO SÉCULOS DE ESPERA NAS CONTAS DA MINHA COSTELA”: O CLUBE DA ESQUINA E OS GRUPOS ÉTNICOS. link

.