Cantando a nação

Motivado pela coluna Como e por que nascem as canções, apresentada pelo jornalista João Máximo na Rádio Batuta do IMS, recuperei alguns trechos da minha tese de doutorado que tocam nesse assunto. Boa desculpa para colocar Carmem Miranda e Assis Valente em pauta neste sábado. O extrato foi retirado das págs. 80-86:

Por isso mesmo a construção, a partir dos anos 30, de uma identidade nacional calcada na mestiçagem, precisa ser entendida enquanto resposta a uma crise de hegemonia para a qual concorrem o populismo varguista, a atuação de intelectuais como G. Freyre, Mário de Andrade ou Villa-Lobos e as formas de mediação postas através dos meios massivos no contexto de modernização que se evidencia na emergência das massas urbanas. No caso brasileiro, a música desempenhou um papel decisivo dentro do projeto nacionalizador (VIANNA, 1995; SQUEFF & WISNIK, 1983; MARTÍN-BARBERO, 1997).

O projeto de legitimação nacional passava então por criar uma forma de compromisso com as massas urbanas, e, portanto atender de alguma forma suas reivindicações. Mas é preciso notar que a presença de um “novo modo de existência do popular” na cidade, através das massas urbanas, “(...) desorganiza a visão centralizada homogênea e paternalista da cultura nacional” (SQUEFF & WISNIK, 1983: 133). A cidade, portanto, torna-se o palco de um processo de hibridações em “(...) um mercado musical onde o popular em transformação convive com os dados da música internacional e do cotidiano citadino.” (SQUEFF & WISNIK, 1983: 148). Estas observações vão na mesma direção do apontamento de BHABHA sobre as relações entre o espaço urbano e o “popular”: “(...) é a cidade que oferece o espaço no qual identificações emergentes e novos movimentos sociais do povo são encenados.” (BHABHA, 1998: 237).

No caso brasileiro isso parece especialmente marcante, pois, como aponta WISNIK, a música popular “(...) constitui um artesanato que foi se desenvolvendo nas dobras e nas sobras, nas barbas e nas rebarbas do processo de modernização do país (...)” (WISNIK, 2004: 178), inserindo-se no mercado e na cidade, adotando procedimentos da poesia culta e se reproduzindo no contexto da indústria cultural, sem descolar-se completamente do contato com a cultura popular não-letrada, sem prender-se aos critérios de filtragem da cultura erudita e sem adotar unicamente os procedimentos de estandartização dos meios massivos.

Segundo TATIT, dois eventos marcaram a produção de canções neste período: a institucionalização do carnaval e a consolidação do rádio (TATIT, 2001: 226). E todos dois configuram o esteio da incorporação do samba, por conseqüência, daquilo que Ênio SQUEFF denominou “gesto” do negro, encarnado na simbiose entre trabalho e ritmo que configurava uma estratégia de sobrevivência ( SQUEFF & WISNIK, 1983:44-45). O samba, como diria Hermano VIANNA, tinha “(...) ‘tudo’ a seu dispor para se transformar em música nacional”. E, por isso mesmo, opera-se uma colonização interna, já que a definição do samba como “o” ritmo nacional desloca outros gêneros para a classificação regional (VIANNA, 1995: 110-111). O resultado mais bem acabado do projeto é o samba exaltação, cujo carro chefe foi Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.

Neste ponto, “salta aos ouvidos” a importância do papel desempenhado pela Rádio Nacional. Seu alcance (ondas curtas e médias) era, de fato, nacional. Seus programas de maior audiência incluíam música popular e eram todos irradiados do Rio de Janeiro. Segundo Ruy CASTRO, seu

“(...) departamento musical (...) era um cenário de Primeiro Mundo. Nele cabiam nada menos que seis estúdios e o auditório (...) O elenco fixo – e contratado! – era um who’s who da música brasileira, com cerca de 160 instrumentistas, noventa cantores e quinze maestros, entre os quais Radamés Gnatalli, Leo Peracchi e Lyrio Panicalli“. (CASTRO, 1990:60)

Toda esta estrutura estaria posta a serviço de “cantar a nação”. Inclusive permitindo a execução de arranjos mais exuberantes, grandiosos, nos estúdios de gravação ou das rádios. A instrumentação simples dos “regionais” foi sendo substituída por grandes orquestras. Neste ponto, Santuza NAVES chama a atenção para a influência que o jazz norte-americano exercera sobre as formações instrumentais dos conjuntos brasileiros, exemplificando com a viagem d’ Os Oito Batutas a Paris em 1922, na qual Pixinguinha ganhara um saxofone. Implementava-se, segundo a autora, uma estética do excesso, bem visível no choro (NAVES, 1998:174). Parece-me, nesse momento, que arranjadores como Radamés Gnatalli ou o próprio Pixinguinha procuravam utilizar os recursos dos instrumentos para equiparar tecnicamente o samba a outros gêneros identificados como “nacionais” em outros países (tango argentino, fox norte-americano, etc.) mas sem perder o referencial estético que se afirmava no samba. Em 1928, o crítico Cruz Cordeiro acusaria Pixinguinha de sofrer influência norte-americana, inclusive no Carinhoso. Mas, como bem coloca VIANNA, foi exatamente a consolidação do samba carioca como música nacional que deu fundamento às ameaças de influência alienígena (VIANNA, 1995: 117-118).

O discurso sobre o “nacional” precisava, assim, criar um embate com o estrangeiro. Teremos aí um rico veio de temática composicional, particularmente a que trata das relações entre a música brasileira e a norte-americana, com canções como Não tem tradução, de Noel Rosa, Brasil pandeiro, de Assis Valente ou Chiclete com banana, do repertório de Jackson do Pandeiro. Na letra das duas últimas, vê-se claramente que os signos do nacional – gêneros / instrumentos musicais, lugares e comidas – são contrapostos e valorizados diante dos signos do estrangeiro norte-americano. Enquanto Brasil pandeiro constata o interesse do “Tio Sam” em conhecer e dançar a batucada, Chiclete com banana impõe uma condição de igualdade nos termos da troca, pois para pôr bebop no samba exige como compensação que o boogie-woogie adote o pandeiro e o violão. 

Não surpreende estas duas últimas terem sido regravadas no início dos anos 70, pelo grupo Novos Baianos (LP Acabou Chorare, 1972) e por Gilberto Gil (LP Expresso 2222, 1972), respectivamente. Vale notar que o arranjo dos “novos baianos” é bem mais tradicionalista do que o do “velho” baiano Gil, fazendo uso do instrumental característico do conjunto “regional” (violões, cavaquinho, bumbo, pandeiro). A gravação de Gil, por sua vez, busca efetuar a proposta de fusão de gêneros apresentada na letra, especialmente pelo trabalho violonístico que cruza procedimentos de blues, jazz e rock com samba, resultado que pode ser atribuído ao seu desenvolvimento como instrumentista no período do exílio em Londres

(...)

Interessante que Carmem Miranda não tenha querido gravar Brasil pandeiro, que Assis Valente lhe ofereceu quando de sua partida para os Estados Unidos em 1939. Se a canção enunciava o interesse do Tio Sam pela batucada, também perigosamente propunha uma equivalência entre as culturas, ao propor que o mesmo “anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato”. Posteriormente, ao ser acusada de se americanizar, ela responderia com a gravação da canção Disseram que voltei americanizada, de Luiz Peixoto e Vicente Paiva.

 

A bibliografia do trecho citado:

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
MARTÍN BARBERO, Jesus. Dos meios às mediações. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1998.
SQUEFF, Ênio & WISNIK, José.Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira: música. São Paulo: Brasiliense, 1983.
TATIT, Luiz. Quatro triagens e uma mistura: a canção brasileira no século XX. In: MATOS, Cláudia; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda. Ao encontro da palavra cantada. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001, pp. 223-236.
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.
WISNIK, José Miguel. Sem receita: Ensaios e Canções. São Paulo: Publifolha, 2004.

A equação da nação e a Feira Moderna

Estive ontem na Fafich, com grande satisfação, a convite da querida colega Miriam Hermeto, professora do departamento de História da UFMG, participando da mesa "A música de Minas entre a História e a Memória" ao lado do compositor Toninho Camargos, integrante do grupo Mambembe, cuja criação, atuação e engajamento nos tempos difíceis da Ditadura Militar pude conhecer melhor, junto com os demais presentes. Só por isso já é digna de elogio a iniciativa da Miriam, e torço para que essa iniciativa se propague e lance luz sobre outros momentos e protagonistas de nosso cenário musical que de certa forma ficam à margem de uma memória oficial que se configura basicamente na combinação do que promove a indústria fonográfica e a preferência dos resenhistas da grande imprensa.

Mas acho muito gratificante participar de uma mesa em que o debate franco e o envolvimento de todos acaba repercutindo muito além daquelas horas que ali ficamos, e essa pra mim foi assim. Tanto que abri agora há pouco uma postagem que compartilha a coluna do Zé Miguel Wisnik em O Globo, intitulada "Feira e devaneio", e não pude evitar retomar algumas das questões e reflexões da noite de ontem. Até porque me achei meio "jazzista" (deve ser a influência do livro do Becker [ver a postagem especial], que estou tentando evitar de acabar de ler) e me empolguei nos improvisos, deixando certamente muitas frases no ar...

Enfim, vou reter aqui o trecho que me instigou:

"Do samba à bossa nova e à MPB, de Villa-Lobos e os compositores nacionalistas a Tom Jobim, da antropofagia à Tropicália, de Graciliano ao Cinema Novo, com todas as diferenças implicadas, a cultura brasileira dos anos 20 aos 60 do século XX foi movida em grande parte pelo desejo de equacionar a nação na perspectiva de uma original combinação do erudito com o popular. Combinação que resta, aliás, como seu traço diferencial inequívoco. E Brasília, com todas as suas contradições, e sua grandeza, é o próprio símbolo de um projeto nacional guiado pela elite intelectual modernista.
A ditadura veio marcar o fim desse ciclo de grandes obras totalizantes. Junto com ela, a televisão em rede nacional, ocupando todos os espaços e movendo-se pelo território nacional com uma facilidade que Macunaíma só tinha com a licença poética e imaginária do folclore. Vou isolar abruptamente um dado dessa nova realidade: a publicidade bombardeando todas as classes sociais pela televisão aberta com as promessas miríficas das mercadorias às quais os despossuídos só têm acesso imaginário"


Lembro que recordei minha inquietação com esse olhar - e escutar - tão enviesado que opunha tão categoricamente os 1960 e os 1970. A conta, pra mim, não foi fechada, aliás a ditadura e o fenômeno da televisão vão mais é ser variáveis importantes a fazer parte da equação. Isso me faz retomar o primeiro capítulo da minha tese, justamente intitulado Feira Moderna: modernidade, internacionalização da cultura e música popular, do qual tinha planos de extrair um trecho para apresentar na mesa, mas acabei optando por restringir a breves comentários sobre a canção que inspirou tal título. Assim acabei tendo vontade de reproduzir aqui essa seção do texto (pags.56-59), claro que deslocado do grande arco argumentativo feito ao longo do capítulo, mas creio que válido ante a oportunidade de acrescentar algo que ficou por dizer na mesa e também como comentário ao escrito de Wisnik. Segue:

Por hora, vou valer-me de quatro canções que concorreram em festivais para identificar linhas de força deste debate, que irei retomar em outros capítulos. São elas Roda Viva (Chico Buarque), Alegria, alegria (Caetano Veloso), ambas do III Festival da Música Popular Brasileira (Record, 1967); Comunicação (de Edson Alencar e Hélio Matheus, defendida pela cantora Vanusa), do V Festival da mesma Record (1969); e Feira Moderna (Lô Borges, Beto Guedes e Fernando Brant), do V FIC (Globo, 1970).

Roda Viva, composta para a peça teatral homônima, trata do artista que se vê apanhado nas armadilhas da máquina comercial:

“Tem dias que a gente se sente/ Como quem partiu ou morreu (...) A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar /Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino pra lá”

A sensação de rodopiar, tragado pela “roda viva”, é reforçada pelo arranjo de vozes do refrão (com participação do conjunto MPB4), principalmente ao final, em que é repetido com andamento cada vez mais acelerado, como se fosse a própria roda girando cada vez mais rápido: “Roda mundo, roda gigante/ Roda moinho, roda pião/ O tempo rodou num instante/ Nas voltas do meu coração”. O turbilhão carrega tudo aquilo que o narrador valoriza: o destino, a roseira, a viola, o samba, a saudade. O protagonista procura manter a resistência, “vai contra a corrente”, “toma a iniciativa”, mas seus esforços são vãos, pois “foi tudo ilusão passageira”. O canto de Chico, angustiado, denota o impasse e a impotência diante da máquina que também o carregava contra a vontade naquela época, após o sucesso estrondoso de A banda.


Já Alegria, alegria, expressa um ponto de vista emocional diametralmente oposto, em que o protagonista da canção, diante dos impasses da vida moderna e da realidade cotidiana da sociedade de consumo, aventura-se:

“Caminhando contra o vento/sem lenço sem documento/ (...) espaçonaves guerrilhas/em cardinales bonitas/eu vou/ em caras de presidentes/(...)bomba ou Brigitte Bardot (...)”

O narrador procura se ambientar ao cenário: “eu tomo uma coca-cola (...) e uma canção me consola”. Segue vivendo, e vendo “o Sol nas bancas de revista”, iluminado por ícones pop, uma imagem perfeitamente traduzida musicalmente na sonoridade eletrificada por órgão e guitarra do arranjo. O universo da indústria cultural é recebido numa canção de melodia e harmonia solares. Ante a angústia que assola o protagonista de Roda Viva, a alegria descompromissada, alheia a exigências intelectuais e políticas: “sem livros e sem fuzil”. Porém, num efeito tipicamente tropicalista, a canção pode ser lida em registro crítico, a começar pela forma do ritmo musical escolhido, a marcha. Se revela a integração do poeta que pensa “em cantar na televisão”, afirma seu caráter desafiador da ordem, simbolizada em instituições como o casamento e a escola. Ele, moderno, vai, “sem lenço e sem documento”.

 

Comunicação (a canção também foi gravada por Elis Regina em ...Em pleno verão. Philips LP, 1970), uma montagem com trechos de textos publicitários em que produtos de consumo dos mais diversos tipos se confundem, mostra um narrador perplexo como o de Roda Viva, mas lançado numa selva de signos como o de Alegria, alegria. Enlouquecendo, ele responde a mais uma pesquisa: “(...) já sou fã/ Do comercial”. O consumo é engendrado pela ciranda midiática: “Só tomava chá/ Quase que cansado vou tomar café / Ligo o aparelho vejo o rei Pelé/ Vamos então repetir o gol”.

 

Feira Moderna, por fim:

“Tua cor é o que eles olham,/ velha chaga
Teu sorriso é o que eles temem,/ medo, medo
Feira moderna, o convite sensual / Oh! telefonista, a palavra já morreu
Meu coração é novo / Meu coração é novo/ E eu nem li o jornal

Nessa caverna, o convite é sempre igual /
Oh! Telefonista, se a distância já morreu
Independência ou morte / Descansa em berço forte/
A paz na terra amém”

Esta música, que foi defendida pelo conjunto Som Imaginário no FIC em 1970 e gravada em seu primeiro LP (depois gravada por Beto Guedes no LP Amor de índio, em 1978) capta bem a associação entre os modernos meios de comunicação e o misto de espanto e sedução que atingem o homem moderno. A morte da “distância” e da “palavra” está associada a um meio que parece não dar conta de comunicar a novidade - o jornal. Anuncia-se uma nova fase em que o “agora” torna-se o tempo por excelência do mundo do capital, mas também, o que é muito interessante, o tempo por excelência da transformação. Porém, uma sutileza que chama bastante atenção é que esta urgência de “novidade” (muito bem simbolizada na figura da telefonista) vem entremeada por referências ao passado e a textos tradicionais, como o Hino Nacional, o Pai Nosso e o mito da caverna. Se a “feira” é “moderna” e o “convite” é “sensual”, este também é “sempre igual”, o que significa que o mercado pode ser percebido como algo que integra um conjunto de sistemas normativos que em algum momento da história estiveram restringindo a ação humana. Esta tensão entre a urgência do novo, própria do capitalismo, e a idéia de que o novo é uma reedição diferente da ancestral luta pela liberdade humana transparece em todo arranjo na versão do Som Imaginário, um desobediente rock selvagem com órgão elétrico e vocal gritado de Zé Rodrix. As quatro canções revelam, portanto, como compositores e intérpretes representativos do cenário de gestação da MPB expressaram posicionamentos atentos – ainda que diversos – sobre o impacto da indústria cultural sobre a sociedade brasileira e sobre seu fazer artístico naquele momento.

Série histórias de compositores - João Bosco

Inspirado no Projeto Songbook do meu grande parceiro Pablo Castro, estou iniciando uma série de postagens com histórias de compositores da música popular brasileira. Começo com esse trecho de entrevista em que João Bosco narra seu encontro com Vinícius de Moraes em Ouro Preto. Sempre chamou a atenção a receptividade da geração de Tom e Vinícius aos compositores da geração seguinte, como o próprio João Bosco, Chico, Milton, etc. Vale lembrar a estréia de João no "disco de bolso" do Pasquim, compacto simples em que a sua parceria com Aldir Blanc foi o outro lado de nada mais nada menos que a 1a. gravação de Tom para Águas de Março.