Tarde em Brasília, ou como as canções se movem no tempo

Enquanto preparo o texto a ser apresentado no no XII Congresso da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular (IASPM) Seção Latinoamericana, a ser realizado entre os dias 7 e 11 de março de 2016, na Casa de las Américas em Havana, Cuba, vou encontrando material de arquivo que se encontra fartamente distribuído pela internet, ainda que não nas melhores condições de áudio e vídeo. 

O trabalho, em co-autoria com o músico e mestre pelo PPG em Música da UFMG, Marcos Sarieddine, e o granduando em História pela UFMG Húdson Públio, bolsista IC CNPq do projeto "Patrimônio Urbano e Música Popular", intitulado“Mesmo assim não custa inventar uma nova canção”: o Clube da Esquina e a Redemocratização no Brasil (1978-1985), versa sobre a participação de músicos populares na construção de caminhos em direção à redemocratização do país, num vasto leque que vai da criação cancional, dedicada a reavaliar a experiência social dos duros “anos de chumbo” e advogar a retomada das liberdades e direitos, à sua participação na re-ocupação do espaço público, pela realização de concertos integrados a campanhas fulcrais (Anistia, Diretas Já), pela articulação a movimentos sociais e atores coletivos da sociedade civil engajados no restabelecimento da democracia, evidenciada tanto em sua atuação como músicos como quanto figuras públicas. 

É particularmente notável a participação, no período compreendido entre 1978-1985, dos músicos associados à formação cultural denominada Clube da Esquina (GARCIA, 2000), encabeçados pela figura emblemática de Milton Nascimento, nas atividades públicas e na produção musical que associamos aqui ao período de redemocratização. Canções tão diversas como Credo (1978), Sol de Primavera (1979), Todo Prazer (1981), Coração de Estudante (1983-1984), ou projetos grandiosos como a Missa dos Quilombos (1982), demonstram o profundo envolvimento desses músicos com os dilemas culturais e políticos de seu tempo, bem como a capacidade da música popular entranhar-se na experiência social, constituindo-se como lócus privilegiado de expressão de estruturas de sentimento, posições sociais e projetos políticos compartilhados.

É nesta perspectiva que propomos um estudo que capte, aliando a investigação histórica que insere as obras em seu contexto de produção e reúna para análise registros documentais diversos (entrevistas, resenhas críticas e fonogramas, principalmente) aos estudos de música popular atentos às escolhas e invenções estéticas que os criadores protagonizam sem estar descolados de seu contexto social e histórico. Além da participação emblemática em concertos, da atuação pública com forte vinculação aos movimentos sociais, pretendemos identificar em suas criações da época o balanço histórico do que se passara e a propensão por ensejar, numa reivindicação de caráter utópico na conotação plenamente política do termo, a expectativa e o desejo pela novidade embutida na abertura paulatina do regime e na perspectiva de viver um tempo regido por outra ordem, democrática. Retomar essa obra invoca o sentido pleno do pensar com a História, uma vez que nos confronta com os significados e perspectivas sonhados e vividos na construção da democracia. 

Aí me deparo com alguns trechos de um programa especial de TV realizado pela Globo em 1982. Mesmo com os problemas de qualidade da imagem e do som, conseguimos experimentar a intensidade e a beleza da obra de Milton Nascimento e seus parceiros. No primeiro trecho, que parece ter sido muito editado, resta de mais consistente a parte final, em que Milton canta acompanhando-se ao violão Minas (Novelli) em frente a uma igreja barroca em Congonhas, e enquanto essa belíssima, melíflua ode às terras mineiras caminha para fade out, ele recita o texto Oração, de Fernando Brant, originalmente elaborado para o espetáculo O último trem, do grupo Ponto de partida. Mais uma vez Brant dialoga com a tradição religiosa católica tão presente na história do estado, novamente apropriando-se da oração Pai Nosso como já fizera em Feira Moderna. Não há sátira mas há um gesto transgressivo, ainda que não destitua completamente. Deus existe, mas não está aqui. Nesse tom que em outros tantos momentos da parceria M.Nascimento e F. Brant podemos encontrar, não há descarte da transcendência e do divino, mas há denúncia e recurso ao cotidiano, ao carnal, ao humano.

Pai nosso que não estas aqui
Sacrificado é o vosso povo
Humilhados e ofendidos são os nossos homens
Deserdados e famintos são os nossos filhos
Feridos e estéreis são os nossos ventres
Aqui, na terra.
O pão nosso de cada dia
A alegria nossa de cada dia
O amor nosso de cada dia
O trabalho nosso de cada dia:
Venham a nós, voltem a nós
De trem, de carro ou navio.
Não nos deixei cair em lamentações
Mas livrai-nos desse vazio.

O outro trecho que destaco traz Milton (voz) e Wagner Tiso (piano) levando Tarde, parceria do primeiro com Márcio Borges (composta em torno de 50 minutos, com a impressionante média de 1 acorde por minuto, num programa de televisão, a partir do mote “Não peço mais perdão” sorteado de um envelope), e foi gravada originalmente no LP Milton Nascimento de 1969 (aquele da igrejinha).  Uma canção muito solene, para não falar tristíssima, que já mereceu interpretações marcantes de ases como Joe Pass ou Wayne Shorter. O recurso de emparelhar a desilusão amorosa e a dureza dos anos de atmosfera plúmbea, encontra nesse outra curva da História uma significação nova. Pois o desejo de sair das sombras, expresso em 1969, ganha em 1982 contornos bem diversos, alinhavados na exploração da câmera que registra Milton e Wagner na paisagem de Brasília. Milton declama um texto introdutório, exaltando a cidade, sua arquitetura (citando Niemeyer) e destacando justamente o Memorial JK nesse trecho do discurso. Em 1969 renascer da solidão, encontrar sentido de viver, superar o sofrimento, era de uma enorme urgência, mas ao mesmo tempo dificílimo, improvável – E mesmo se a dor encontrar – não pedir mais perdão ecoa a resolução de ser resiliente, aguentar o tranco. Em 1982 ela se volta para o futuro – Brasília é uma cidade como um avião, que ainda aguarda “desempenhar seu verdadeiro destino”. A interpretação de Milton, ainda que carregada de sentimento, é ligeiramente mais solar, como se correspondesse ao sol de fim de tarde que compõe com o céu nublado o pano de fundo da apresentação. A resolução da canção, em letra e música (não peço mais perdão/ porque já sofri demais), se estende tanto no vocalise final quanto no arranjo de piano, e o tom solene dá lugar a um breve vôo pássaro que a câmera sagazmente dirige à estátua do ex-presidente JK em bronze, de 4,5 m, esculpida por Honório Peçanha. É como se a voz e o olhar, simultaneamente, mirassem o futuro, divisando uma imagem representativa de um ideal de democracia que despontava no horizonte. Mas, inevitavelmente nos ocorre, a cidade voltada par o futuro parece já carregada de passado.  A arquitetura modernista, que adentrara o imaginário nacional prometendo descortinar o amanhã à vista dos brasileiros, converte-se em tradição (moderna tradição, se quisermos retomar a grande sacada de Renato Ortiz), e JK no seu messias às avessas. Em 1969 restaurar a democracia significava parar de ter saudade do que era um tempo bem recente, de poucos anos no passado. Em 1982 o Golpe já tinha 18 anos! O futuro não realizado de Brasília, parece mais um futuro passado, de repente mal-passado, como de fato revelou-se em poucos anos com a derrocada das Diretas e o arranjo conservador que garantiu a transição democrática sem sobressaltos. Quando pensamos em como uma canção se move no tempo, é preciso considerar mais que apenas a mudança de contexto. Ela pode ser resignificada por uma nova execução, uma outra audiência, por variados detalhes da performance, pelo meio em que está circulando (em nosso caso, por exemplo, um programa de televisão da Rede Globo), uma associação com outros elementos estéticos (como no caso, o vídeo). 

Naquele momento, certamente as nuvens se dissipavam mas havia muitas incertezas, convivendo com grandes expectativas. Sem saber exatamente para onde ia a estrada, mas com muita paixão, talvez um pouco mais de fé cega e um pouco menos de faca amolada, a obra de Milton Nascimento, especialmente na parceria com Brant , desse período em diante bem mais volumosa do que com os demais compositores do trio chave de letristas do Clube, Márcio Borges e Ronaldo Bastos, sinaliza essa acomodação, e talvez seja esse mais um dos motivos de ter sido a que melhor expressou no âmago o sentimento em suspenso desse momento em que se buscava o dia de amanhã mas sem virar devidamente as páginas do dia de ontem.

As muitas encarnações da canção

Às vezes passa o dia todo, uma ideia de postagem rondando aqui a cachola, depois ela dança pra lá, gira pra cá, muda, se junta com outra, vira rascunho, às vezes nem isso. Fica perdida no limbo das boas ideias que não se concretizam. Nossa, sou mestre nesse negócio, meu limbo deve ter inclusive um anexo. Fora aquela vontade enorme de escrever, vai formando o texto todo na cabeça, mas quando senta na frente do teclado, parece que o trabalho físico de digitar as letras vai afetar a disposição de passar a outro plano o que nos entrecortados pulsos elétricos que transitam pelos neurônios parece muito bem alojado por ali. Enfim, tinha a ideia antiga de escrever sobre essa situação, não propriamente das versões, das interpretações de diferentes intérpretes para uma mesma canção, mas do caso mais raro em que uma canção vai se reencarnando à medida em que os compositores mudam alguma coisa, ou quando veio à tona inicialmente como tema instrumental e ganho letra depois - ah, como não lembrar da providencial e desbocada intervenção de Nana Caymmi pra "obrigar" o Márcio Borges a fazer a letra de Clube da Esquina n° 2 ?! Mas pirei mesmo quando descobri uma encarnação anterior de A sede do peixe, intitulada então "Nem precisou mais um sol" [ouça, aqui].  A obra de Milton Nascimento está recheada de exemplos. Como entender, por exemplo, a decisão de gravar Pai Grande em 1969 e 1970, em dois LPs seguidos? Os arranjos são bem distintos, e na segunda gravação Naná Vasconcelos descortina uma verdadeira floresta primal de timbres na percussão. Letras censuradas também acabaram motivando reencarnações, mesmo se eventualmente as canções tivessem sido gravadas no exterior, com letra em inglês, por exemplo.  Alguns tem detalhes curiosos, como Cadê, letra original de Ruy Guerra censurada em Milagre dos Peixes, que foi gravada posteriormente em inglês como Fairy Tale Song  (versão da letra de Mathew Moore) e depois reencarnou em português na voz de Gal Costa.

Eis a letra. Não estou tratando a fundo a censura nessa postagem, mas rapidamente, me parece que aí deve ter sido provocada por uma leitura que passava muito pelo recorte moral, pela forma como se coloca o Eu-lírico feminino.

Meu príncipe encantado
Meu príncipe cansado
Cadê tuas botas de sete léguas?
E a tilim de Peter Pan?
E tua esperança Branca de Neve?
Cadê, quem levou?
Quem levou?
Meu príncipe esperado
Meu príncipe suado
Que é do beijo da Bela Adormecida?
E a espada de condão
E o País Maravilhoso de Alice?
Cadê, quem levou?
Quem levou?
Meu príncipe assustado
Meu príncipe queimado
Corta a noite escura desta floresta
Mata o fogo do dragão
Trás da lenda os jogos de nossa festa
Pra eu poder brincar e sorrir 

Na mesma toada temos Caxangá [Milton a tocaria ao vivo em 1983], reencarnação de Os escravos de Jó, emblematicamente gravadas por vozes femininas tão fortes e entrelaçadas com a dele, a primeira a de Clementina de Jesus, e a segunda, aí com a letra de Fernando Brant, a de Elis Regina. Aliás, antes disso existiu a encarnação "O homem da sucursal" , parte da trilha do documentário Tostão, a fera de ouro. As trilhas também são também caminhos pelos quais vem ao mundo as canções, eventualmente em forma embrionária, que depois se reencarnam. Isso aconteceu no caso de E daí? (a queda) no filme de Ruy Guerra em 1976 e depois no Clube da Esquina 2 em 1978 e Coração de Estudante no filme Jango (1984), tema de Wagner Tiso que recebeu letra de Milton pouco depois, e acabou incorporada ao imaginário nacional desde as Diretas e no subsequente luto pela morte do presidente Tancredo Neves.  

Um caso diverso, um tanto mais raro, foi Unencouter (Canção da América), nascida na temporada Losangeliana de Bituca e Brant em 1979 para gravar o LP Jorney to Dawn, e depois o Fernando mesmo fez uma letra em português para o 14 Bis gravá-la, e na sequência o Milton gravou-a em Sentinela (1980). 

Tendemos a ouvir a canção, através do registro fonográfico especialmente, como algo que alcançou uma forma final, mas nem sempre parece ser a perspectiva de seus próprios compositores. Um caso especialmente extremo disso me parece a recriação de Novena, que originalmente era Paz do amor que vem, parceria das inaugurais de Milton e Márcio Borges. 

Tô achando que tem ainda muito o que escrever mas o cansaço bate. Vou deixar assim por agora, considerando work in progress, achando que essa postagem ainda vai ter outra encarnação.

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P.S. Acontece que eu lembrei que eu queria contar uma outra história paralela, de um caso de reencarnações de que eu mesmo participei como compositor. Foi resumidamente o seguinte, escrevi, deve ter sido nos últimos anos do século passado ou primeiros desse, uma letra intitulada "Na floresta", que começava assim "Por entre as frestas das frondosas madeiras...".

Dessa letra o meu parceiro Pablo Castro começou a escrever uma canção. Poucos anos depois, quando foi gravado o disco A outra cidade, ela faria parte do repertório, com uma nova parte feita pelo Kristoff Silva, e deveria ter uma nova letra que o Pablo começou e eventualmente eu poderia completar, mas acabou não dando certo, e daí ficou a instrumental "Madeixas". Ficou uma bela instrumental. Mas eu fiquei com a ideia de ressuscitar aquela velha letra, ou pelo menos algumas das ideias dela, o tema da floresta e tal. Acabei compondo outra melodia (na verdade uma colagem de 5 partes diferentes que lembra o método de Happiness is a warm gun, de Lennon) e acabou saindo uma outra canção, Éden.

 

Saudade dos aviões: homenagem a Fernando Brant

Mal sei como começar esse texto, de tal forma me afeta a notícia da perda de Fernando Brant. Se confundem o sentimento do admirador, o conhecimento do pesquisador, a reverência do letrista que existem em mim. Como não perguntar, agora, "Que tragédia é essa que cai sobre todos nós?". Como não sentir essa atmosfera entre o sonho e a vigília, esse gosto vidro e corte, sabor de chocolate... Na verdade, eu nem quero saber se foi bebedeira louca ou lucidez ... Não era recorrente a invenção formal e eventualmente uma apreciação geral da obra de Fernando Brant irá associá-lo à tradição, a temas profundos e até atávicos. Mas vale lembrar que escreveu muito bem sobre o corriqueiro, o cotidiano, as tensões da modernidade. Pelo menos por hoje fica a sensação de que outros outubros não virão. Sejamos sentinelas. O som das canções do Fernando irá ecoar e atravessar essa hora, e vai continuar por anos a fio, encantando e marcando a todos nós.

Decidi recuperar um trecho da minha dissertação que trata especialmente de uma das mais engenhosas canções do Clube da Esquina, Saudade dos Aviões da Panair, cuja letra tem múltiplos predicados. Foi dela, ainda, que eu viria a tirar o título para a última exposição que planejei à frente do Setor de pesquisa do Museu Histórico Abílio Barreto, nove anos depois da defesa. Quis o destino que eu não chegasse a completar o trabalho. Mantive aqui o formato do texto como está lá, inclusive com notas de rodapé, e na grafia antiga. Esse trecho foi desenvolvido enquanto eu cursava uma certa disciplina na pós, na qual tornou-se questão de honra pra mim enfrentar uma perspectiva reducionista, reproduzida inclusive por quem a lecionava, de sempre associar a relação do Clube com o passado pela chave da nostalgia. Enquanto escrevo essas palavras me dou conta do tanto que esse embate intelectual foi importante, não só no âmbito da dissertação. Agora recobre-se de outro sentido, na medida em que figura como um tributo reverente da minha parte para com esse formidável compositor.

Na literatura do período mais negro da repressão e da censura, contudo, aparece uma caracterização diametralmente oposta do bar. No romance Os novos(1971), de Luis Vilela, um grupo de jovens intelectualizados vive discussões políticas e culturais inúteis, que a nada levam, pelos bares de Belo Horizonte[1]. Se, nos anos 60, podemos facilmente identificar a imagem do bar como local do debate fértil, das discussões a altos brados, do ambiente de alegria e subversão, o início da década seguinte já o apresenta como reduto de impotentes, das palavras e copos vazios. A gravidade do controle exercido pelo autoritarismo sobre a atividade criativa e a livre expressão de idéias fazia do bar um “lugar” a perigo. É neste contexto que inserimos a canção Saudade dos aviões da Panair (Conversando no bar), de Milton Nascimento e Fernando Brant:

“(...)e aquela mancha e a fala oculta/que no fundo do quintal/

 morreu/morri a cada dia/ dos dias que vivi/

cerveja que tomo hoje é/apenas em memória/dos tempos da Panair

a primeira coca-cola foi/ me lembro bem agora/nas asas da Panair

a maior das maravilhas foi/ voando sobre o mundo/nas asas da Panair

Nada de novo existe neste planeta/que não se fale aqui na mesa de bar(...)

em volta dessa mesa velhos e moços/lembrando o que já foi

em volta dessa mesa existem outras/ falando tão igual

em volta dessas mesas existe a rua/vivendo seu normal

em volta dessa rua uma cidade/ sonhando seus metais

em volta da cidade, la iá la iá...”[2]

Se o presente não merece comemoração, tão pouco se deixa de tomar cerveja (ou coca-cola), como tão pouco se deve deixar de conversar na mesa de bar sobre o que quer que seja. Um tempo de mais liberdade (idéia reforçada pela figura do avião e pelo desempenho musical, pontuado de improvisos) torna recuperável esta mesma liberdade, o espaço para muitas vozes. O “coro solista” de certa forma ajuda a produzir um quadro sonoro dessa liberdade proveniente da embriaguez. Embriaguez que está musicalmente representada pela alternância dos motivos rítmicos e melódicos na estrutura da canção. O tom solene da primeira parte – “(...) e lá vai menino, no sobe desce ladeira(...)” - lenta como uma marcha fúnebre, contrapõe-se à segunda, mais sincopada, acentuando as divisões silábicas: “(...) a primeira co-ca-co-la-foi-me lembro bem - a-go-ra (...)”. A conclusão, por sua vez, apresenta um terceiro motivo, com a força do coro – as pessoas sentadas ao bar – entoando um canto épico, um hino afirmativo e festivo que procura reproduzir o ambiente das rodas de bar. Mas ainda há uma outra virada, um surpreendente improviso final. Essa energia lúdica percorre toda a canção, e mesmo todo o LP Minas, nas súbitas aparições do coro infantil de Paula e Bebeto, outra canção do disco, inserido por um canal em várias das faixas.

Trata-se de uma canção sobre a memória. O sujeito narrativo lembra-se de sensações (voar), sabores (“coca-cola”, “podre delícia”) e da própria infância. Entretanto, não podemos reduzir esta operação a um acesso nostálgico. O forte contraste presente X passado, metonimizado em sensações opostas – o doce da “coca-cola” e da “delícia” contra o amargo da “cerveja”[3] – opera como fonte crítica, reafirmando o espaço do bar como “lugar” de recordação, mas também de discussão - “(...) nada de novo (...)”, posicionado numa dimensão de localidade dentro de uma escala da vida social (coro final descrevendo um crescente de círculos concêntricos: “mesa”, “rua”, “cidade”). Este efeito de mudança de escala leva à inferência de que a crítica, possível no micro, também pode se realizar no macro. E, numa imagem complementar a esta, a figura da criança evoca simultaneamente um tempo de estímulo, de prazer, e sua energia crítica e questionadora: “(...) e lá vai menino xingando padre e pedra (...)”. O menino, aqui, é a corporificação da rebeldia em seu mais alto grau, travessamente desafiadora, desrespeitando forças que lhe são superiores. Esta imagem esteve presente na poética do Clube em diversos momentos, de Pablo – “(...)incêndio nos cabelos/pó de nuvem nos sapatos(...)”[4] a Léo – “(...)um bicho na toca e o perigo por perto/uma pedra, um punhal/ um olho desperto e um olho vazado(...)”[5]. O tema da memória, ainda que abordado de diferentes formas, tornou-se um ponto estratégico, objeto de luta para aquele que, sob a baioneta da censura, procurava evitar de todas as formas o esquecimento e afirmar as possibilidades de subversão da ordem. Mais um embate, o de tomar da publicidade(fortemente identificada ao “milagre” econômico que o regime se orgulhava de ter operado) seus recursos mnemônicos (“nas asas da Panair”, mote da empresa americana de aviação atualmente extinta [Um reparo que me escapuliu à época, a Panair era uma empresa brasileira.] ), transformando um enunciado concebido como efêmero anúncio comercial em chave para acionar o sobrevôo crítico sobre o passado.

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[1] Para FRANCO, este romance se insere num momento literário que ele denomina “cultura da derrota”, que expressa a impotência política e a paralela preocupação estética da geração de escritores dos anos 70. FRANCO, Renato. Itinerário político do romance pós-64: A Festa. São Paulo: Editora Unesp, 1998, pp. 81-83.

[2] LP Minas. Rio de Janeiro: EMI, 1975.

[3] Amargo que não se limita a um recurso literário, pois a bebida realmente integrava o cotidiano do grupo. Durante um show no Museu de Arte Moderna do Rio, em 72, Milton estatelou-se no palco, completamente embriagado. Fredera, guitarrista do Som Imaginário, com muita presença de espírito acalmou a platéia, atribuindo o porre à opressão causada por oito anos de ditadura! Ver BORGES, Márcio. op. cit. , pp. 264-266.

[4] Pablo. Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Milagre dos Peixes. Rio de Janeiro: EMI, 1973.

[5] Léo. Milton Nascimento e Chico Buarque. LP Clube da Esquina 2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.

As 30 mais geniais do Clube da Esquina - 3: Falso Inglês

Terceira selecionada: FALSO INGLÊS, de Toninho Horta e Fernando Brant. Sensacional aqui como o Toninho, numa forma bem simples , praticamente só com um A e um B, e poucos acordes, consegue algo tão original e de efeito tão marcante. Fascinante como uma subdominante com baixo na terça pode ter um efeito sutil e grandioso. 

E Fernando Brant, numa de suas melhores letras, exerce aqui um humor que ele não atrevia a destilar em suas parcerias com Milton e, de quebra, dá um tapa de luva em quem ainda defendia (e defende) que o inglês é uma língua mais musical, ainda que não se saiba bulhufas do que trata a letra. 

Sem o menor pudor, ele faz algo que nenhum Chico, Caetano ou Gil fez: todo um refrão cantado numa língua inventada! E a história, tão típica de um país submetido ao domínio imperial da indústria cultural anglo-saxônica, devolve uma flor com cheiro de irreverência aos ditames do inglês de Copa do Mundo que querem fazer nossos taxistas "aprender" pra não fazer feio num evento que não dura mais do que um mês - Salve o Falso Inglês !!!

FALSO INGLÊS (Toninho Horta e Fernando Brant)

Eu ouvi Paul Anka

Um Dia

Eu ouvi Ray Charles

Bill Halley

No rádio eu sempre ouvi

mas não entendia nada de inglês

mas eu guardava o som

toda melodia sem poder cantar

Eu tinha que inventar um jeito de cantar inglês

Gene Kelly

canta e dança sem eu entender

Eu via Fred Aster

legenda não serve pra poder cantar

Eu tive que inventar um jeito de cantar inglês

Beatles, Dylan

ouvi uma vez e eu cantei

Eu lembro que inventei 

todos se encantaram com meu falso inglês

Uoooo uoraniussi uoriganfalanrier lefitiudeiomai

Uoooo uoraniussi uoriganfalanrier lefitiudeiomai

Um uoraniusi onaruei olefitiudei

Wonder Woman

Lairanidamudiseiomai

Uoooo uoraniussi uoriganfalanrier lefitiudeiomai

Uoooo uoraniussi uoriganfalanrier lefitiudeiomai

Notas do editor:

1) Na postagem O que seria transculturação? Ouça essa canção... apresento algumas reflexões sobre Falso Inglês do ponto de vista dos estudos sobre trânsitos culturais.

2) Essa canção foi lançada no LP Terra dos Pássaros, sobre o qual você pode ler uma postagem especial da seção Bolacha Completa.