Música, mercadoria e overdose de nostalgia

E o assunto (extra)musical do momento é o comercial da Volkswagen que apela para a overdose de nostalgia ao criar digitalmente com auxílio da dita Inteligência Artificial um dueto entre a cantora Maria Rita e sua mãe, Elis Regina, eterno ícone da MPB, cantando - devidamente editada - a marcante "Como nossos pais", pérola do não menos icônico compositor Belchior, também já falecido. Não vou compartilhar o comercial, que achei de mau gosto, pra começar, nem me dar ao trabalho de fazer uma síntese das críticas que pululam nos meios. Para isso deixo duas matérias, de Veja e Uol. Prefiro, oportunamente, citar os textos de gente que sabe mais do riscado e já deu seus pitacos pelo facebook, e que adianto que valem ser lidos por completo.

Mais cedo eu assisti a coluna do Bob Fernandes [aqui], que inicia com uma referência ao jornalista italiano Roberto Calasso, que chama nossos tempos de "era da inconsistência". Tenho escrito sobre a tremenda força da dissociação cognitiva, que vem servindo para que muita gente possa manter no mesmo cérebro e corpo pensamentos e práticas completamente incompatíveis sem qualquer arranhão em sua autoimagem ou modo de ver o mundo e viver a vida. Encaixa perfeitamente com a exposição que o Bob faz do livro do Calasso. 

Isso nos serve para apoiar a compreensão de dois fenômenos conjugados profusamente ao longo do comercial. Um é a exploração da nostalgia como mercadoria, o outro é o uso da polissemia da canção para promover sua interpretação e recepção contrasensual. Na sociedade capitalista do espetáculo contemporâneo, tudo vira mercadoria como Marx previra, mas também se torna solúvel no grande show de luzes da existência inundada por telas de cristal líquido ou LED. Nessa operação não se perde de vista nem mesmo o passado, pois nada está perdido dentro do dominate "presentismo" de que nos fala o historiador François Hartog. Vemos a exploração desse mote desde o plano genérico e coletivo de evocação da estética "retrô" dentro de uma versão desidrata de acontecimentos e processos históricos convertidos em trechos de videoclipe, até o plano que vaza a esfera privada ao mercado público ao transpor sentimentos de luto e perda em algum tipo de saudade recalchutada e embalada em atmosfera otimista. Diante do recorrente medo humano da morte, a tentação pela eternidade de fachada é enorme. Volks e Maria Rita, aí, bebem da mesma água. Oportuna consideração do atento crítico musical - entre outras peripécias - Túlio Villaça:

"E o que dizer da recriação da Elis Regina por IA? Não poderia ser mais apropriada. O engraçado é que a Maria Rita, depois de emular o repertório da mãe nos dois primeiros álbuns, deserdou e foi ser sambista, uma decisão sábia em termos de carreira e possivelmente psicanalisticamente também. Ou seja, ela não repete a mãe, o que é ótimo (embora eu goste muito dos primeiros álbuns). Mas aqui ela é a própria representação do filho que repete os pais. E deve ter mesmo ganho um bom dinheiro, à parte a questão ética de ela ter permitido o uso da imagem da mãe em algo que ela não sabe se a mãe concordaria em fazer". [Túlio Ceci Villaça, via facebook] 

Desde que constatei que a capa do primeiro disco de Maria Rita era a perfeita reprodução da foto de sua mãe em entrevista ao caderno Folhetim da FSP no final dos anos 1970s, tomei antídoto contra a contagiante expectativa que seu timbre de voz instilava. Ela parecia ter decidido fugir ao "projeto", como aponta o Túlio, mas cede esporádicamente à tentação, dessa vez com o agravante de nitidamente trair a memória da mãe, notória desafiadora das ordens estabelecidas, seja a do mercado, seja a da Ditadura Militar que a montadora alemã apoiou flagorosamente, e contra a qual a composição "Como nossos pais" que ela vestiu tão bem, igualmente se batia. Aproveito para retomar o que escreveu Makely Ka, um cantautor de mão e boca cheia que também mete bronca na crítica:

O roteiro da peça publicitária usa símbolos icônicos da contracultura, pessoas viajando em kombis nos anos 70, músicos, acampamentos na fogueira, um casal transando dentro de um carro, o ideal de liberdade e toda uma estética hippie, para vender uma ideia diametralmente oposta ao que diz a letra da canção. Belchior, o compositor atormentado, que inclusive morreu no seu auto-exílio completamente avesso à mídia, à publicidade, a qualquer tipo de concessão ao mercado. [Makely Ka, via facebook]

Se as críticas pipocaram é porque a inversão de sentido é muito gritante, além de óbvia. Qualquer pessoa com o mínimo de informação e conhecimento sobre a história do Brasil e da sua música popular há de sacar imediatamente o abuso que se passa.Porém, os publicitários, a Volks, a Maria Rita, está todo mundo contando com a dissociação cognitiva e a desmemoriação coletiva. Onde Belchior havia deixado uma autocrítica de geração rasgante e sem condescendência, desafiando aquela "juventude" a crescer sem imitar os pais (e nesse sentido ele toca a mesma corda que Lennon, um de seus maiores inspiradores), eles propõem uma viagem de kombi por um tempo sem qualidade ou aresta, "homogêneo e vazio" como alertava há mais de um século o filosofo - alemão - Walter Benjamin. Por isso precisamos manter a vigilância, e aprofundar o conhecimento do passado, para não esquecer. Eis um depoimento citado na matéria do Uol que considero válido retomar:

Na hora em que cheguei à sala de segurança da Volkswagen, já começou a tortura, já comecei a apanhar ali, comecei a levar tapa, soco".Lucio Bellantani, ex-funcionário da Volks, em depoimento à Comissão da Verdade de São Paulo.

Não sejamos os mesmos. Menos nostalgia, mais História. Menos mercado, mais Música.

Em nome disso termino pondo pra tocar Belchior na voz de Elis:

Está Extinta a Escravidão? Samba e História na Sapucaí

Eu tinha sacado alguns sambas-enredo e sentido que o desfile das escolas do Rio desse ano seria diferente, de enfrentamento. Se de um lado não cabe a desmedida visão de ver aí uma redenção infalível que vá imediatamente mudar o cenário do nosso dia a dia, também não se pode menosprezar a força simbólica que tais manifestações retém. 

Vi o início do desfile da Paraíso do Tuiuti e senti firmeza. Mas Morfeu foi mais forte. Agora estou assistindo ao VT. Tá dando gosto. Descubro que o colega historiador Léo Morais foi assistente do carnavalesco Jack Vasconcelos e depois destaque como 'Presidente Vampiro'. Para uma síntese, ver a matéria, aqui, e as fotos. 

Tantas vezes houve sambas com enredos grandiloquentes e pitorescos, que motivaram o irônico apelido se 'samba do criolo doido' [já fiz uma postagem tratando do assunto, aqui], mas com o tempo uma maior acuidade historiográfica começou a se fazer presente. Eis aí um belo exemplo, um samba-enredo competente, um desfile de encher os olhos e ainda dar o recado. Eu não sou estudioso do carnaval e nem crítico de desfile de escola de samba, mas dentro das minhas limitações me pareceu tudo muito coeso, os temas das alas, a tradução visual do enredo, a força musical do samba puxado pelo trio Nino do Milênio, Celsinho Moddy e Grazi Brasil, que como acabei de apurar tem entre seus compositores Moacyr Luz, grande craque [aliás, covardemente assaltado antes do desfile, aqui]. Vale dar uma olhada no depoimento dos compositores [aqui] . Selecionei um trecho do que disse um deles, Aníbal Leonardo:

"A escravidão é a forma de opressão mais vil que existe, que vem desde as formas mais antigas de organização da sociedade. No caso do Brasil, isso se reflete nas enormes desigualdades que vivemos até hoje, e por isso o samba bate tão forte no seio do nosso povo, pois a exploração abusiva do homem pelo homem se dá inclusive fora da escravidão".

Acho importante ainda trazer impressões dos componentes da escola sobre o samba, que nitidamente empolgou a todos [aqui]. Ariolana Conceição, moradora da comunidade do Tuiuti e membro da velha guarda da escola, disse que: 

– O samba é maravilhoso. Só tenho ouvido elogios do nosso samba-enredo. As pessoas dizem que é o melhor, e é mesmo! O melhor é que ele exalta a nossa raça, as nossas origens conta a nossa história, do negro e do Brasil. Retrata a Africa em poesia, tem ritmo, tem balanço, tem melodia e tem emoção acima de tudo. Ficará para história como outros sambas-enredos.  

Lembro da história da ave atirar seus filhotes em queda, para eles aprenderem a voar. Talvez entre as fábulas colhidas por Da Vinci, narrada no primeiro livro que definitivamente amei na vida.Esse pensamento escapa (ou decola?) agora enquanto penso no enredo da Paraíso (olha pra cima, de novo) do Tuiuti (um pássaro!). Será um grande desconhecimento da história dos sambas-enredo se agora alguém se dá conta de seu teor político, seu engajamento nas questões mais urgentes e também nos dilemas mais profundos da nossa existência enquanto brasileiros. Não, não está aí novidade alguma.

Então onde está o voo do Tuiuti?

Me arrisco a considerar que na forma com que articulou o conhecimento do passado com a interpretação do presente, e simultaneamente a tradição de sambas-enredo com alguma inovação. O samba parece que deu nó em pingo d'água, porque consegue unir os macetes formais costumeiros do samba-enredo, como os refrões poderosos, as rimas internas, e o inventário do vocabulário e do imaginário afro-brasileiros com sacadas atípicas que lhe dão ares contemporâneos, como o elaborado jogo poético com as cores, imagens rebuscadas como a da lua atordoada, mas a sofisticação é dosada de maneira a não torná-lo pedante. Ao fazer a leitura crítica do fenômeno da escravidão, incluindo aí a sua abolição no Brasil, consegue dialogar com a tradição dos enredos sobre a História do país mas dá um salto qualitativo porque está afinado a descobertas historiográficas que costumam passar longe da avenida uma vez que dificultam o ato de exaltar. Ao descortinar o engodo da Abolição, tão celebrada em tantos carnavais, o enredo efetiva o laço com o presente enunciado no título em forma de pergunta. Irresistível a analogia que tenho a fazer: eis aí um Samba-Problema, indo ao encontro do brado metodológico da Escola dos Annales. Certamente os historiadores professores levarão esse samba e o desfile para as salas de aula, do fundamental ao superior, e terão aí um rico material para discutir o tema da escravidão, sua historiografia e seus sentidos no tempo presente. É digno de nota que a Escola conseguiu esse feito sem recair em anacronismos equivocados, ao apresentar uma leitura crítica sob a luz de conhecimento apurado sobre o fenômeno da escravidão para pensar sobre as condições de trabalho ao longo da História e a atualidade do "cativeiro social". No documento chamado Livro Abre-Alas (que é uma espécie de catálogo com os projetos dos desfiles das escolas) consta a bibliografia utilizada pelo carnavalesco e seus auxiliares [aqui].

Ao pensar a escravidão em sua historicidade, ainda, o enredo desdobra o que a letra do samba só insinua, dando perspectiva para refletirmos sobre a exploração do trabalho humano em diferentes contextos. Talvez haja inclusive um eco, intuitivo ou não, da dialética hegeliana do senhor e do escravo, na constatação de que a vida lamenta por ambos. E aí, um trunfo quiçá escondido, o ás na manga, um zap no identitarismo, porque a interpelação não se dirige apenas aos negros escravizados historicamente no Brasil, mas aos escravizados de todas as cores, tempos e lugares, o "irmão de olho claro ou da Guiné", todos de "sangue avermelhado". Ao atualizar o sentido da luta contra a escravidão como luta de libertação de todas as formas de exploração do trabalho, o Tuiuti canta fora da gaiola do cativeiro social e alça voo diante do precipício.

O desfile

A letra do samba, de  Cláudio Russo / Anibal / Jurandir / Moacyr Luz / Zezé:

Meu Deus, Meu Deus, Está Extinta a Escravidão?
G.R.E.S Paraíso do Tuiuti

Irmão de olho claro ou da Guiné
Qual será o seu valor? Pobre artigo de mercado
Senhor, eu não tenho a sua fé e nem tenho a sua cor
Tenho sangue avermelhado
O mesmo que escorre da ferida
Mostra que a vida se lamenta por nós dois
Mas falta em seu peito um coração
Ao me dar a escravidão e um prato de feijão com arroz

Eu fui mandiga, cambinda, haussá
Fui um Rei Egbá preso na corrente
Sofri nos braços de um capataz
Morri nos canaviais onde se plantava gente

Ê Calunga, ê! Ê Calunga!
Preto velho me contou, preto velho me contou
Onde mora a senhora liberdade
Não tem ferro nem feitor

Amparo do Rosário ao negro benedito
Um grito feito pele do tambor
Deu no noticiário, com lágrimas escrito
Um rito, uma luta, um homem de cor

E assim quando a lei foi assinada
Uma lua atordoada assistiu fogos no céu
Áurea feito o ouro da bandeira
Fui rezar na cachoeira contra bondade cruel

Meu Deus! Meu Deus!
Seu eu chorar não leve a mal
Pela luz do candeeiro
Liberte o cativeiro social

Não sou escravo de nenhum senhor
Meu Paraíso é meu bastião
Meu Tuiuti o quilombo da favela
É sentinela da libertação

Tarde em Brasília, ou como as canções se movem no tempo

Enquanto preparo o texto a ser apresentado no no XII Congresso da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular (IASPM) Seção Latinoamericana, a ser realizado entre os dias 7 e 11 de março de 2016, na Casa de las Américas em Havana, Cuba, vou encontrando material de arquivo que se encontra fartamente distribuído pela internet, ainda que não nas melhores condições de áudio e vídeo. 

O trabalho, em co-autoria com o músico e mestre pelo PPG em Música da UFMG, Marcos Sarieddine, e o granduando em História pela UFMG Húdson Públio, bolsista IC CNPq do projeto "Patrimônio Urbano e Música Popular", intitulado“Mesmo assim não custa inventar uma nova canção”: o Clube da Esquina e a Redemocratização no Brasil (1978-1985), versa sobre a participação de músicos populares na construção de caminhos em direção à redemocratização do país, num vasto leque que vai da criação cancional, dedicada a reavaliar a experiência social dos duros “anos de chumbo” e advogar a retomada das liberdades e direitos, à sua participação na re-ocupação do espaço público, pela realização de concertos integrados a campanhas fulcrais (Anistia, Diretas Já), pela articulação a movimentos sociais e atores coletivos da sociedade civil engajados no restabelecimento da democracia, evidenciada tanto em sua atuação como músicos como quanto figuras públicas. 

É particularmente notável a participação, no período compreendido entre 1978-1985, dos músicos associados à formação cultural denominada Clube da Esquina (GARCIA, 2000), encabeçados pela figura emblemática de Milton Nascimento, nas atividades públicas e na produção musical que associamos aqui ao período de redemocratização. Canções tão diversas como Credo (1978), Sol de Primavera (1979), Todo Prazer (1981), Coração de Estudante (1983-1984), ou projetos grandiosos como a Missa dos Quilombos (1982), demonstram o profundo envolvimento desses músicos com os dilemas culturais e políticos de seu tempo, bem como a capacidade da música popular entranhar-se na experiência social, constituindo-se como lócus privilegiado de expressão de estruturas de sentimento, posições sociais e projetos políticos compartilhados.

É nesta perspectiva que propomos um estudo que capte, aliando a investigação histórica que insere as obras em seu contexto de produção e reúna para análise registros documentais diversos (entrevistas, resenhas críticas e fonogramas, principalmente) aos estudos de música popular atentos às escolhas e invenções estéticas que os criadores protagonizam sem estar descolados de seu contexto social e histórico. Além da participação emblemática em concertos, da atuação pública com forte vinculação aos movimentos sociais, pretendemos identificar em suas criações da época o balanço histórico do que se passara e a propensão por ensejar, numa reivindicação de caráter utópico na conotação plenamente política do termo, a expectativa e o desejo pela novidade embutida na abertura paulatina do regime e na perspectiva de viver um tempo regido por outra ordem, democrática. Retomar essa obra invoca o sentido pleno do pensar com a História, uma vez que nos confronta com os significados e perspectivas sonhados e vividos na construção da democracia. 

Aí me deparo com alguns trechos de um programa especial de TV realizado pela Globo em 1982. Mesmo com os problemas de qualidade da imagem e do som, conseguimos experimentar a intensidade e a beleza da obra de Milton Nascimento e seus parceiros. No primeiro trecho, que parece ter sido muito editado, resta de mais consistente a parte final, em que Milton canta acompanhando-se ao violão Minas (Novelli) em frente a uma igreja barroca em Congonhas, e enquanto essa belíssima, melíflua ode às terras mineiras caminha para fade out, ele recita o texto Oração, de Fernando Brant, originalmente elaborado para o espetáculo O último trem, do grupo Ponto de partida. Mais uma vez Brant dialoga com a tradição religiosa católica tão presente na história do estado, novamente apropriando-se da oração Pai Nosso como já fizera em Feira Moderna. Não há sátira mas há um gesto transgressivo, ainda que não destitua completamente. Deus existe, mas não está aqui. Nesse tom que em outros tantos momentos da parceria M.Nascimento e F. Brant podemos encontrar, não há descarte da transcendência e do divino, mas há denúncia e recurso ao cotidiano, ao carnal, ao humano.

Pai nosso que não estas aqui
Sacrificado é o vosso povo
Humilhados e ofendidos são os nossos homens
Deserdados e famintos são os nossos filhos
Feridos e estéreis são os nossos ventres
Aqui, na terra.
O pão nosso de cada dia
A alegria nossa de cada dia
O amor nosso de cada dia
O trabalho nosso de cada dia:
Venham a nós, voltem a nós
De trem, de carro ou navio.
Não nos deixei cair em lamentações
Mas livrai-nos desse vazio.

O outro trecho que destaco traz Milton (voz) e Wagner Tiso (piano) levando Tarde, parceria do primeiro com Márcio Borges (composta em torno de 50 minutos, com a impressionante média de 1 acorde por minuto, num programa de televisão, a partir do mote “Não peço mais perdão” sorteado de um envelope), e foi gravada originalmente no LP Milton Nascimento de 1969 (aquele da igrejinha).  Uma canção muito solene, para não falar tristíssima, que já mereceu interpretações marcantes de ases como Joe Pass ou Wayne Shorter. O recurso de emparelhar a desilusão amorosa e a dureza dos anos de atmosfera plúmbea, encontra nesse outra curva da História uma significação nova. Pois o desejo de sair das sombras, expresso em 1969, ganha em 1982 contornos bem diversos, alinhavados na exploração da câmera que registra Milton e Wagner na paisagem de Brasília. Milton declama um texto introdutório, exaltando a cidade, sua arquitetura (citando Niemeyer) e destacando justamente o Memorial JK nesse trecho do discurso. Em 1969 renascer da solidão, encontrar sentido de viver, superar o sofrimento, era de uma enorme urgência, mas ao mesmo tempo dificílimo, improvável – E mesmo se a dor encontrar – não pedir mais perdão ecoa a resolução de ser resiliente, aguentar o tranco. Em 1982 ela se volta para o futuro – Brasília é uma cidade como um avião, que ainda aguarda “desempenhar seu verdadeiro destino”. A interpretação de Milton, ainda que carregada de sentimento, é ligeiramente mais solar, como se correspondesse ao sol de fim de tarde que compõe com o céu nublado o pano de fundo da apresentação. A resolução da canção, em letra e música (não peço mais perdão/ porque já sofri demais), se estende tanto no vocalise final quanto no arranjo de piano, e o tom solene dá lugar a um breve vôo pássaro que a câmera sagazmente dirige à estátua do ex-presidente JK em bronze, de 4,5 m, esculpida por Honório Peçanha. É como se a voz e o olhar, simultaneamente, mirassem o futuro, divisando uma imagem representativa de um ideal de democracia que despontava no horizonte. Mas, inevitavelmente nos ocorre, a cidade voltada par o futuro parece já carregada de passado.  A arquitetura modernista, que adentrara o imaginário nacional prometendo descortinar o amanhã à vista dos brasileiros, converte-se em tradição (moderna tradição, se quisermos retomar a grande sacada de Renato Ortiz), e JK no seu messias às avessas. Em 1969 restaurar a democracia significava parar de ter saudade do que era um tempo bem recente, de poucos anos no passado. Em 1982 o Golpe já tinha 18 anos! O futuro não realizado de Brasília, parece mais um futuro passado, de repente mal-passado, como de fato revelou-se em poucos anos com a derrocada das Diretas e o arranjo conservador que garantiu a transição democrática sem sobressaltos. Quando pensamos em como uma canção se move no tempo, é preciso considerar mais que apenas a mudança de contexto. Ela pode ser resignificada por uma nova execução, uma outra audiência, por variados detalhes da performance, pelo meio em que está circulando (em nosso caso, por exemplo, um programa de televisão da Rede Globo), uma associação com outros elementos estéticos (como no caso, o vídeo). 

Naquele momento, certamente as nuvens se dissipavam mas havia muitas incertezas, convivendo com grandes expectativas. Sem saber exatamente para onde ia a estrada, mas com muita paixão, talvez um pouco mais de fé cega e um pouco menos de faca amolada, a obra de Milton Nascimento, especialmente na parceria com Brant , desse período em diante bem mais volumosa do que com os demais compositores do trio chave de letristas do Clube, Márcio Borges e Ronaldo Bastos, sinaliza essa acomodação, e talvez seja esse mais um dos motivos de ter sido a que melhor expressou no âmago o sentimento em suspenso desse momento em que se buscava o dia de amanhã mas sem virar devidamente as páginas do dia de ontem.

Um tiro de pistola no meio de um concerto

"A política, numa obra literária, é um tiro de pistola no meio de um concerto, algo grosseiro, mas ao qual não é possível recusar sua atenção". 

Stendhal, A cartuxa de Parma. 

Terminei de ler ontem o romance, certamente menos conhecido que O vermelho e o negro, mas igualmente exemplar desse gênero tão do século XIX. Grande ironia reside no fato de ler sobre intrigas de corte, tão passionais, por vezes infantis, e sempre interessadas, enquanto se vive num país cujo ambiente político atual parece digno dos melhores folhetins.

Esse detalhe tem o efeito de colocá-lo ao lado de outra leitura marcante que fiz no ano, Os inimigos íntimos da democracia, de Tzvetan Todorov. Existe aí uma profunda conexão, posta em funcionamento pela experiência histórica do presente,  que nos faz confrontar a natureza e a formação do Estado Moderno e dos regimes democráticos. De um lado tenho um romance cujo pano de fundo são as investidas napoleônicas sobre a Europa absolutista e as reações das aristocracias ao perigo do jacobinismo. Do outro uma análise precisa das contradições próprias daquilo que se tornaram as democracias representativas, inclusive pela maneira com que permitem que interesses de elites políticas e econômicas sejam hegemonizados e se perpetuem dentro das regras do jogo que instalam, traindo princípios basilares do próprio liberalismo clássico que orientou sua formulação.

Como não poderia deixar de ser, tais leituras e o próprio momento que vivemos, impregnam de forma inescapável os impulsos de criação que eventualmente me acometem nestes dias. Na verdade não sei onde estão exatamente as fronteiras entre o historiador e o compositor, e isso não chega a ser importante. Acabo achando que essa mistura produz algum resultado.  Gosto muito de pensar sobre o engajamento político no âmbito da canção. Ontem mesmo vi uma paródia de Cálice (Gilberto Gil e Chico Buarque) empregada pelos estudantes paulistas que bravamente desafiam os desmandos do atual governador de seu estado, que demonstra a força dessa alquimia (vou ter que jurar que não me ocorreu a ironia de empregar essa palavra...).

Já faz alguns dias [precisamente, em 04 de outubro] - antes, portanto, dos desdobramentos advindos do gesto torpe de Eduardo Cunha, atual presidente da Câmara dos Deputados, de acatar o pedido para abertura de processo de impedimento da presidente Dilma Rousseff, comecei a letra de uma canção que pretende versar de alguma forma sobre o turbilhão em que nos encontramos. Chamei-a de Inimigo íntimo. Agora o meu parceiro Pablo Castro começou a fazer a música e assim vou deixar para dar mais detalhes quando estiver definitivamente pronta. O que posso adiantar é que de alguma forma me atrai a ideia de escrever letras com fundo político mas que não sejam tão literais, tão conjunturais, a ponto de deixar a canção datada ou dificultar sua apropriação em outros contextos. Mas, finalmente, o que se pode fazer em relação a isso é muito pouco, pois é decisivo o papel dos ouvintes naquilo que se pode chamar de contexto social de audição, como bem demonstra a imagem acima. A literatura, a história, a vida, inspiram, não apenas quem escreve as canções, mas também quem as ouve.

1a. c/ a 7a. A queda - Ruy Guerra, 1976

Em meio à correria de imensos e intermináveis afazeres burocráticos, agravados pela minha condição atual de coordenador do curso de Museologia da UFMG, fora um artigo e um relatório de pesquisa que teimam em não ficar prontos além da conta, vou achando brechas para tocar a reforma do Massa Crítica.Uma das propostas é retomar séries esporádicas e transformar em colunas mais regulares. É o caso de 1a. c/ a 7a., que explora os vínculos entre música popular e cinema.

Ontem, em mais uma especialíssima edição do palcomeu, promovido pelo mestre Maurício Ribeiro - figura chave na nossa cena BHzeira atual, compondo, tocando, arranjando, arrumando, congregando, promovendo, e ainda fabrica a cerveja! - fui conferir a apresentação espetacular das francesas Aurélie & Verioca [um abraço transcultural (ir) reverente, competente e carinhoso dessas talentosas moças em volta das pérolas da música brasileira, enfeitado pela dicção, verve e poesia da língua dos francos], a que se seguiu a habitual roda de música e papo com presenças ilustríssimas e casos que depois posso contar. 
Por agora conto que cantou-se e falou-se de "E daí? (A queda)", música de Milton Nascimento para letra (!) de Ruy Guerra. Daí a vontade de postar sobre, inclusive pq a gravação que surge no início e ao final do filme é diferente daquela do álbum Clube da Esquina 2. E que filme! Raio-x de um Brasil que é diferente do nosso, ainda assim sinto que continuamos caindo, junto com o operário vivido por Hugo Carvana. Em tempos de tentativa de impor a terceirização, a fita ganha uma atualidade e urgência inegável [ver por exemplo de 0:53:00 - 0:54:35 aqui]. Vale assistir:

Sinopse:

O filme A queda conta a história de um operário, empregado na construção do metrô do Rio de Janeiro que, em um dia aparentemente comum em seu trabalho, cai e morre, devido à falta de segurança na obra.
A empreiteira evita a divulgação do ocorrido e tenta subornar a viúva, para que a responsabilidade da morte recaia sobre a própria vítima. Um antigo companheiro do operário, contando com a ajuda de um jornalista e de um advogado, decide lutar para que a verdade e a justiça prevaleçam.

Ficha técnica:

Ano: 1976. Gênero: drama. Direção: Ruy Guerra e Nelson Xavier, com Nelson Xavier, Lima Duarte, Isabel Ribeiro, Maria Sílvia, Hugo Carvana, Paulo César Pereio, Carlos Eduardo Novaes, Ronald Monteiro, Ruy Guerra, Helber Rangel e Álvaro Freire

Vale ouvir:

E daí? (A queda) Milton Nascimento e Ruy Guerra

Tenho nos olhos quimeras
Com brilho de trinta velas
Do sexo pulam sementes
Explodindo locomotivas
Tenho os intestinos roucos
Num rosário de lombrigas
Os meus músculos são poucos
Pra essa rede de intrigas
Meus gritos afro-latinos
Implodem, rasgam, esganam
E nos meus dedos dormidos
A lua das unhas ganem
E daí?

Meu sangue de mangue sujo
Sobe a custo, a contragosto
E tudo aquilo que fujo
Tirou prêmio, aval e posto
Entre hinos e chicanas
Entre dentes, entre dedos
No meio destas bananas
Os meus ódios e os meus medos
E daí?

Iguarias na baixela
Vinhos finos nesse odre
E nessa dor que me pela
Só meu ódio não é podre
Tenho séculos de espera
Nas contas da minha costela
Tenho nos olhos quimeras
Com brilho de trinta velas
E daí?

Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina, por Pablo Castro - 1a. parte

Depois do estrondoso sucesso de público e crítica da primeira lista das 30 mais geniais do Clube da Esquina, acalentávamos, eu e meu grande parceiro Pablo Castro, a possibilidade da realização de uma nova série, com outras 30 canções que fazem parte desse inquestionável patrimônio cultural brasileiro e mundial, certamente de lavra tão preciosa quanto suas 30 antecessoras. Finalmente as condições se reuniram nessa última passagem de ano e demos início à empreitada, ele na condição de autor e eu de editor exclusivo [minhas poucas notas virão em negrito com a indicação n.e.], inserindo essa nova leva no bojo de um projeto de pesquisa sobre Patrimônio Urbano e Música Popular [para conhecer melhor o projeto, clique aqui] que conduzo na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com apoio de sua Pró-Reitoria de Pesquisa (PRPq). Considero que a lista, bem como sua irmã mais velha, envolvem uma dimensão fundante da constituição de um patrimônio cultural, que é a constituição do conhecimento sobre o mesmo e sua difusão. Ao mesmo tempo, atende uma demanda cada vez mais premente no cenário cultural de nosso tempo, aquela pela apreciação crítica, pela abordagem aprofundada e consequente da criação artística e, especialmente para nós, da música popular e a vertente que a ambos autor e editor mais interessa e envolve, a canção. Para tais objetivos são precisos a análise fina, sensível e bem informada, a concisão e o didatismo bem dosado que esclarece o leigo sem deixar de ser estimulante a quem já detém maior conhecimento sobre o assunto. Qualidades que estão presentes na primeira lista e que novamente aparecem nesta, quiçá até refinadas. A proposta editorial permanece como antes, em blocos de 5 canções, que serão periodicamente lançados no blog e depois reunidos em uma página especial. Tudo isso dito, com grande satisfação o Massa Critica MPB oferece aos leitores, Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina, por Pablo Castro. Deleitem-se sem moderação. 

1. Beco do Mota

Chico Amaral cita em seu livro crucial sobre a música de Milton Nascimento que a primeira canção sua que se lembra ter escutado foi Beco do Mota , que lhe parecia uma estranha forma de música pop , tocada por uma turma numa roda de violão num buteco.  Nada mais mineiro do que uma roda de violão num buteco, aliás.

Curioso que tenha sido essa parceria entre Milton e Fernando Brant, sobre um tal beco que era a zona da cidade de Diamantina, depois desocupado por pressão da sociedade católica mineira.  Particularmente feliz é a dicotomia procissão / profissão, dialética aliterada entre a repressão moral (e a consequente dominação social ) entre grupos de “homens e mulheres”. Esse despojamento, em particular, ecoado em San Vicente, dos mesmos autores, só que em ordem invertida  (“ as mulheres e os homens” ) como que evidencia o véu social que constitui um recalque e um dispositivo de poder, repressão, coerção e dominação. Despidos das estranhas romarias, o que resta são homens e mulheres na noite. “Hinos de estranhas romarias” são “sons rasgando a noite escura”  , “clareira na noite “ , “profissão deserta” , “ fundo escuro beco “ .

A prostituição, aqui referida como “profissão”, deixa, mais do que um rastro, um cheiro,  um corolário de lembranças sociais que permanecem como signos de um desiquilíbrio fundamental, um conflito latente. Ao mesmo tempo, delineia-se um aspecto crucial  na obra do Clube da Esquina, que a essa altura se resumia à “pá” de músicos-amigos que participavam do segundo disco de Milton no Brasil, de nome apenas Milton Nascimento [EMI-Odeon, 1969, n.e.] (que é conhecido também como “o da Igrejinha”): a articulação entre religiosidade e crítica sócio-política, alinhavada por soluções musicais do nível de síntese que só Bituca poderia realizar.

O canto greogoriano em modo frígio já aponta na direção meio medieval da “estranha romaria" , pra dar lugar a uma levada semi-pop com baixos invertidos entre subdominante e dominante na seguinte sequência :

{F/C  /  % / G/D  / } { F/C  /  % / C /} { C / % / G/B / } {Am7 / C7(9)(11) / % }

Reparemos que os versos são cantados em  4 trechos de três compassos,  cujos acordes grafei acima. Isso já é um procedimento distintivo, nada ordinário, porquanto a música popular carrega em si arquétipos que tendem sempre mais a grandezas binárias, ainda mais num ritmo quarternário, como é essa música. Destaque também é a orquestração lírica, em uníssono, aqui de Luiz Eça.

Por falar em ritmo, vemos aqui uma alternância de levada rítmica das mais expressivas, quando o roque lento (mas incisivo, com destaque para o baixo sincopado de Novelli ) do estribilho dá lugar, sob o mesmo pulso, a uma marcha-toada (na falta de uma definição melhor), acelerada, como se aludindo a um fluxo mais denso de pensamentos, memórias, reflexões , ilustrando os ícones pedra-ponte-pedra-aviso-água-fria descritos assim, como em poema concreto, até que o povo se dissolva, na clara praça, em Lá menor, relativo da tonalidade principal da música.

A canção é, no fim das contas, em Dó Maior, com a participação especial de Dó Suspenso, flertando com o mixolídio.  Mas a tonalidade demora a se firmar, pois Bituca brinca com as ambigüidades tonais com grande facilidade, e simplicidade.

Beco do Mota sintetiza muitos dos interesses e das camadas de significados (Beco, Diamantina, Minas, Brasil ) do que poderia se chamar uma música mineira universal. 

Clareira na noite, na noite

Procissão deserta, deserta

Nas portas da arquidiocese desse meu país

Profissão deserta, deserta

Homens e mulheres na noite

Homens e mulheres na noite desse meu país

Nessa praça não me esqueço

E onde era o novo fez-se o velho

Colonial vazio

Nessas tardes não me esqueço

E onde era o vivo fez-se o morto

Aviso pedra fria

Acabaram com o beco

Mas ninguém lá vai morar

Cheio de lembranças vem o povo

Do fundo escuro do beco

Nessa clara praça se dissolver

Pedra, padre, ponte, muro

E um som cortando a noite escura

Colonial vazia

Pelas sombras da cidade

Hino de estranha romaria

Lamento água viva

Acabaram com o beco...

Profissão deserta, deserta

Homens e mulheres na noite

Homens e mulheres na noite desse meu país

Na porta do beco estamos

Procissão deserta, deserta

Nas portas da arquidiocese desse meu país

Diamantina é o Beco do Mota

Minas é o Beco do Mota

Brasil é o Beco do Mota

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2. Cais

Essa canção, contraface de Um Gosto de Sol, ambas de Milton e Ronaldo Bastos, é uma das mais emblemáticas obras do gênio trespontano. Porque, em primeiro lugar, a metáfora da viagem como lançar-se sem amarras rumo ao desconhecido tem inúmeros exemplos no cancioneiro do Clube da Esquina, mas nunca antes ou depois ilustrada por imagens tão densas e representativas dessa delonga que espera satisfação; “Eu queria ser feliz“, demora que faz o viajante tecer dentro de si sua própria trajetória: “invento o mar, invento em mim o sonhador”. Mais ainda, a letra tem ressonâncias significativas no que tange ao papel polarizador do Milton no contexto da música mineira da época: “Para quem quer me seguir, eu quero mais, tenho um caminho do que sempre quis, e um saveiro pronto pra partir”.

A agonia, a hesitação e a partida são os tripé sentimental da música, que, em Dó Menor, exibe empréstimos do modo frígio [ Db7M/C  e Bbm7(9) ] , acordes menores , como o quinto grau modal de Dó Menor, Sol Menor, em inusitada alternância.  O sabor dionisíaco da lua nova a clarear, em Sol Menor, prepara a volta a Dó como resolução da energia acumulada e suspensa que caracteriza o estado de espírito do narrador.

O ritmo é interessante:  temos um lento e vago 6/4 , onde a voz já entra no primeiro compasso da primeira estrofe, que tem o número ímpar e primo de 11 compassos, 9 com duas exposições de Cm7(9) e Cm6(9) como ponte ; em seguida, uma breve ponte de 4 compassos ( “eu queria ser feliz") , extraída ela mesma de uma sessão interna da estrofe, e uma segunda e última estrofe que desemboca na coda instrumental final.

A coda instrumental se revela, de fato, outra peça composicional, em sua nobre mudez melódica, enfatizando o sentimento soturno e épico de algo indizível, em tríades repetidas e marteladas de Dó menor com baixo descendente, seguindo a Fá Menor (subdominante) , Si Bemol suspenso ( Dominante do relativo) , Mi Bemol Maior ( relativo ) , Lá Bemol e , no fim, o acorde de Dó sustenido com Sétima e Quinta Aumentada, formado a partir da desorientadora escala de tons inteiros. 

Todos esses sentimentos se imbricam de forma notável nessa pequena fábula sobre a quebra das amarras e o mergulho no desconhecido, que tanto perpassam a obra do Clube da Esquina

Para quem quer se soltar invento o cais
Invento mais que a solidão me dá
Invento lua nova a clarear
Invento o amor e sei a dor de me lançar

Eu queria ser feliz
Invento o mar
Invento em mim o sonhador

Para quem quer me seguir eu quero mais
Tenho o caminho do que sempre quis
E um saveiro pronto pra partir
Invento o cais
E sei a vez de me lançar

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3. Amor de Índio

Amor de Índio foi o primeiro grande sucesso de Beto Guedes, e não é difícil entender por que. Essa canção amalgamava a receita equilibrada que ele tinha logrado apurar desde suas primeiras aparições do disco Clube da Esquina e do Tênis [Lô Borges, EMI Odeon, 1972, n.e.] e sua estréia no disco coletivo com Toninho, Danilo Caymmi e Novelli.  A balada em 12/8, sua marca, aparece aqui em cores casuais, com Robertinho Silva delicadamente conduzindo em seus chimbaus  a base de piano ( Wagner Tiso) e baixo elétrico ( Beto Guedes), pontuadas já de cara pela guitarra abelhuda do compositor e a jazzística e inconfundível de Toninho Horta. Maravilhosa é a dicotomia entre os dois guitarristas na coda final em agudo paroxismo roqueiro, difícil de imaginar pelos primeiros compassos dessa balada suave em Lá Maior, com uso intensivo do acorde bossanovístico de Lá Maior com Sétima Maior e Nona ( A7M(9) ).

Nesses tempos de perseguição aos índios, é bom lembrar que a década de 1970 viu uma valorização do índio muito significativa na música popular, como provam as canções Um Índio (Caetano Veloso), Promessas do Sol ( Milton e Fernando Brant) , Imyra Tayra Ipy (Taiguara), entre outras.  O Amor de Índio aludido na letra é aquele natural, despido dos estritos enquadramentos sociais das culturas judaico-cristãs, que se identifica com os signos da natureza, com a contracultura, do amor livre, de todo um ideário que, a despeito da não transformação das estruturas sociais almejada pela juventude subversiva dos anos sessenta , representou um avanço comportamental, uma desconstrução de amarras sociais retrógradas em bases mais livres. Ronaldo Bastos encontra, de fato, o tom mais equilibrado em que fundir um deslocamento político cultural no que seria só mais uma canção de amor.

Só mais uma canção, não, uma grande canção, que carrega os traços de um clássico na melodia consistente, (cujos primeiros versos têm a seguinte fraseologia:  a, a´, a´, b, a , a´, c ); cabe aqui ressaltar a inteligência e a economia dessa melodia, que, a partir de uma terceiro motivo melódico (“enquanto a chama arder, todo dia te ver passar" ) se constroem frases filhas desta, como (“abelha fazendo mel, vale o tempo que não voou“) que seriam, respectivamente, as d  e d´ , e repetem-se mais uma vez (“a estrela caiu do céu , o pedido que se pensou “), acumulando tensão e energia, para desaguarem em mais uma repetição melódica, mas desta feita sobre outra base harmônica (“o destino que se cumpriu , de sentir seu calor e ser todo” ) d e d´´, uma outra variação da mesma frase melódica;  e , por fim, na forma distintiva, em que temos a estrofe com 14 compassos, sendo reexposições  da mesma melodia primeiro em 6, depois, acrescida da repetição do última frase, 8  compassos , enquanto a ponte (“o destino que se cumpriu”) , modulando ao relativo da tonalidade principal, passa a exibir a quadratura normal, de 8 em 8.

A harmonia na verdade é um simples passeio pelo campo harmônico de Lá Maior, mas sempre com dissonâncias. Temos a alternância de I e IV , (tônica e subdominante) , só que A7M(9) e D7M(9)/F# , ou seja, já um baixo invertido, traço predileto do compositor.  No proto-refrão temos a aparição do relativo F#m7, seguido de C#m7, e Bm7, assim como E7(9)(11), todos muito bem na tonalidade de Lá, mas também na de seu relativo. Muito elementar e absolutamente marcante como se dá a fusão de um discurso harmônico como esse que caberia num samba, num bolero ou numa bossa-nova com o acompanhamento feroz, caudaloso, da instrumentação e , claro, da voz brilhante do falseto de Beto, em alta tessitura e contagiante interpretação.

Tudo que move é sagrado
E remove as montanhas
Com todo o cuidado
Meu amor
Enquanto a chama arder
Todo dia te ver passar
Tudo viver a teu lado
Com o arco da promessa
Do azul pintado
Pra durar

Abelha fazendo o mel
Vale o tempo que não voou
A estrela caiu do céu
O pedido que se pensou
O destino que se cumpriu
De sentir seu calor
E ser todo
Todo dia é de viver
Para ser o que for
E ser tudo

Sim, todo amor é sagrado
E o fruto do trabalho
É mais que sagrado
Meu amor
A massa que faz o pão
Vale a luz do seu suor
Lembra que o sono é sagrado
E alimenta de horizontes
O tempo acordado de viver

No inverno te proteger
No verão sair pra pescar
No outono te conhecer
Primavera poder gostar
No estio me derreter
Pra na chuva dançar e andar junto
O destino que se cumpriu
De sentir seu calor e ser todo

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4. Morro Velho

Milton em raro papel de letrista, além de compositor, conta aqui uma história, uma narrativa. Convém ressaltar que são raras suas canções com narrativas, mais ainda detalhadas, como essa, muito embora a imagem de viagem, de travessia, se apresente desde o início de sua carreira. A história dos dois meninos amigos de infância, mas um, filho do patrão, outro, do empregado, separados pelos extratos sociais a que pertencem já é, em si, tocante, no que desvela a impossibilidade de comunhão de vida, de papéis, de lugares sociais, mesmo a amigos inseparáveis que nasceram e cresceram na mesma fazenda.  De fato, a introdução do violão, com baixo pedal em Mi, no que se revela um acorde de Lá Maior, é conduzida pelo delicado contraponto de duas notinhas agudas, cada qual representando um menino, que vão se distanciando lentamente um do outro, denotando, através de sua relação, uma série de acordes subjacentes.  Esse tipo de artifício extrai sua força de uma aparente ingenuidade até mesmo rudimentar, enquanto conduz a narrativa harmônica a um lento resolver de tensões, num acorde maior que soa, ainda assim, melancólico.

Na levada, uma das hibridizações do que era descrito então como toada moderna, assim que a letra começa e a voz de Milton lembra do sertão da sua terra.  Aqui um dos eixos da sua pesquisa harmônica se mostra claramente, como diz Chico Amaral, quando a tônica maior se mistura muito facilmente com a tônica menor, e com acordes emprestados do mixolídio e do lídio, dando um sabor modal a várias passagens, mas tudo isso imbricado num discurso que é, em última instância, tonal. Na segunda parte, temos a aparição do relativo F#m7(11), alternando com a tônica Lá, mas em tonalidade menor. Outra inovação de Bituca.

E, além de tudo, e antes de tudo, claro, uma melodia, angulosa, pouco consistente, (a, b, c, b, d , d´, e , f , f´, f´´ ) e mesmo assim de fácil memorização, tal o seu equilíbrio,  e uma forma clássica, com uma introdução de  8 compassos,  estrofes de 14 compassos ( 8 + 6 e, entre as duas primeiras estrofes, a volta da intro) e uma segunda parte de 17 compassos ( 16 + 1 de preparação para a volta) em “não me esqueço, amigo, eu vou voltar “ , promessa destinada a ser cumprida e quebrada a um só tempo, porque volta “outro” ; e , por fim a última estrofe , quando os caminhos dos dois amigos de infância já são inconciliáveis, seguida de uma última exposição da introdução, espécie de amuleto resignado e tristonho dessa saga humana.

Morro Velho foi gravada por Elis Regina, Tamba Trio, Nana Caymmi, e uma infinidade de releituras que provam a grandeza dessa canção inocente do nosso Bituca. Ela já figurava entre as prediletas pessoais dele mesmo, e compartilhava a idéia da introdução em baixo pedal no violão com Travessia, que acabou se revelando uma música ainda mais reverenciada. Mas Morro Velho não fica nada a lhe dever.

No sertão da minha terra, fazenda é o camarada que ao chão se deu
Fez a obrigação com força, parece até que tudo aquilo ali é seu
Só poder sentar no morro e ver tudo verdinho, lindo a crescer
Orgulhoso camarada, de viola em vez de enxada

Filho do branco e do preto, correndo pela estrada atrás de passarinho
Pela plantação adentro, crescendo os dois meninos, sempre pequeninos
Peixe bom dá no riacho de água tão limpinha, dá pro fundo ver
Orgulhoso camarada, conta histórias prá moçada

Filho do senhor vai embora, tempo de estudos na cidade grande
Parte, tem os olhos tristes, deixando o companheiro na estação distante
Não esqueça, amigo, eu vou voltar, some longe o trenzinho ao deus-dará

Quando volta já é outro, trouxe até sinhá mocinha prá apresentar
Linda como a luz da lua que em lugar nenhum rebrilha como lá
Já tem nome de doutor, e agora na fazenda é quem vai mandar
E seu velho camarada, já não brinca, mas trabalha

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5. Nuvem Cigana

Esse proto-rock mineiro com subdivisões ternárias, ou simplesmente um shuffle, como diria mestre Marcos Gauguin, foi feito por Lô Borges e Ronaldo Bastos para o disco Clube da Esquina, em 1972 [mais tarde Lô a regravaria para dar título a seu 3° disco solo, em 1981, n.e.], e já se tornou um ícone da produção cancional de ambos.  Nuvem Cigana veio a ser o nome de um movimento de poesia marginal de que Ronaldo Bastos fazia parte, além de ser uma tradução perfeita daquela música onírica e surrealista, mas ainda assim incisiva, dura, que o Clube fazia àquela altura dos acontecimentos da Música Popular Brasileira.  Essa síntese híbrida se revela logo na introdução de viola de 10 cordas, por Beto Guedes, um instrumento nada comum em qualquer coisa ligada ao rock, não como ícone da música caipira, como tinham feito Os Mutantes em 2001, mas como um instrumento qualquer que pudesse acompanhar aquela melodia meio vaga e harrisoniana (aludindo ao compositor invisível dos Beatles) que Lô tinha feito.  Milton entra tocando um piano discreto, Toninho Horta no baixo, Lô toca a guitarra sublinhando cada nota da melodia vocal, e a orquestração de Wagner Tiso, perfeita, como que massageando a mente de um náufrago psicodélico já em estado avançado de transe.

Vejamos como Lô suscita esse transe numa forma que é toda enquadrada em quadratura : 8 compassos cada estrofe, 12 compassos o refrão, em três repetições da mesma frase (“ se você deixar o coração bater sem medo”), o que caracteriza um procedimento bastante corriqueiro . O deslocamento na verdade é proporcionado pelas sucessivas mudanças de modos ( escalas subjacentes à melodia vocal e à cadência harmônica) em baixo pedal de Sol. Para o leigo, o baixo pedal é justamente aquela nota grave que se mantém durante quase a música inteira , enquanto outras notas na harmonia vão mudando.  Enquanto esses acordes vão mudando, temos , basicamente três modos vão se alternando : o lídio, o mixolídio e o menor, no refrão.  A influência dos Beatles se faz presente na adoção da quarta aumentada durante o refrão, uma nota muito incisiva em clima blue, que é repetida no refrão.  E, como já mencionado, reverbera as melodias no contratempo de canções como If I Needed Someone, Taxman, I Want to Tell You e Only a Northern Song [todas de George Harrison, n.e.], onde os ataques melódicos se dão contra o pulso da levada rítmica.

A letra quase toda na condicional (se você quiser ..., se você deixar... se você dançar) denota um caráter de  sedução, de mistério, de convite ao desvelar transcendente de múltiplas formas de nuvens ciganas, nos cabelos verdes, no pó da estrada, sol sereno, ouro e prata, sol semente, madrugada, e a dança como ponto alto desse acasalamento surrealista a que o narrador parece aludir. Clássico, standard do Clube da Esquina.

Se você quiser eu danço com você
No pó da estrada
Pó, poeira, ventania
Se você soltar o pé na estrada
Pó, poeira
Eu danço com você o que você dançar

Se você deixar o sol bater
Nos seus cabelos verdes
Sol, sereno, ouro e prata
Sai e vem comigo
Sol, semente, madrugada
Eu vivo em qualquer parte de seu coração

Se você deixar o coração bater sem medo

Se você quiser eu danço com você
Meu nome é nuvem
Pó, poeira, movimento
O meu nome é nuvem
Ventania, flor de vento
Eu danço com você o que você dançar

Se você deixar o coração bater sem medo
Se você deixar o coração bater sem medo
Se você deixar o coração bater sem medo