O "gesto" do arranjador na música popular

O arranjo, elemento fundamental em qualquer gravação de música popular, em muitos trabalhos de historiadores acaba ficando em segundo ou terceiro plano, até pela dificuldade de dominar ferramentas que permitam uma análise pertinente. Aquelas propostas pela musicologia tradicional, por exemplo, podem ser difíceis de dominar, além de ser relativamente "estranhas" aos procedimentos próprios da música popular, aos quais muitas vezes não são adaptáveis. O avanço e a difusão de estudos próprios para essa linguagem é portanto mais que bem vindo. É imenso o benefício de contarmos hoje, nas pós-graduações em Música e também outras áreas afins que adotam a música popular como objeto de pesquisa, com cada vez mais estudiosos que tem a formação e a experiência de criação como músicos populares, o que vai consolidando um campo de pesquisa bastante relevante, especialmente entre nós, brasileiros, dada a condição especialíssima que ocupa a música popular em nossa formação social e história cultural.

Acabei de ter contato com um excelente trabalho do amigo Rafael Martini, compositor, arranjador, pianista, multi-instrumentista, músico de duas mãos cheias com recheado e premiado currículo, e que vai também trilhando muito bem o caminho acadêmico. O texto [completo, aqui] - apresentado no contexto do evento "Nas nuvens" promovido pelos programas de Pós-Graduação em Artes da UEMG e em Música da UFMG [para saber mais, aqui] - é elaborado e inteligível. O tema é de grande importância. A apresentação combina clareza, concisão, encadeamento lógico e pertinência. Quem tem uma familiaridade maior com a música e formação na área, certamente fará grande proveito, mas igualmente que está mais pra apreciador, porque está muito bem encadeado e didático, no melhor sentido que o termo pode ter.

Separei um trecho que achei bem significativo:

Observando o problema da tipificação da atividade de arranjo disposta, nessas pesquisas, frente a frente aos seus procedimentos inerentes, podemos diagnosticar seu posicionamento múltiplo, e por isso de difícil delineamento. O fato de, no universo da música popular, o arranjo ser uma “atividade-meio” (ARAGÃO, 2001), que geralmente é situado entre as etapas de composição e performance, faz com que ele possua interfaces, contamine e seja contaminado pelos procedimentos destas duas pontas da cadeia produtiva. Ao reformular, elaborar e adicionar elementos a uma composição popular com fins de prescrever (SEEGER)[1] uma performance da mesma, o arranjo se consolida como uma ponte entre as potencialidades das composições e as possibilidades da performance em direção à produção de sentido.

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[1] Para noções de prescrição e descrição na notação e transcrição musical ver SEEGER, Charles: Prescriptive and Descriptive Music-Writing, in The Muscial Quartely, Vol. 44, Nº2 (Apr. 1958) pp. 184-195.

Faço votos para que muitos colegas pesquisadores aproveitem esse tipo de trabalho e possam ir aprofundando as análises sobre música popular contemplando cada vez mais o arranjo como parte de suas investigações.

Agradeço ao Rafa por ter compartilhado e parabenizo os organizadores do evento, que já está em sua segunda edição.

 

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O resumo

O “gesto” do arranjador na música popular

Rafael Andrade Martini[1]

Orientador: Prof. Dr. Mauro Rodrigues

Resumo:Contextualização da atividade do arranjo no universo da música popular e breve análise comparada de algumas definições encontradas na pesquisa musicológica. Amparado por discussões como da conceituação da instância do “original” das obras em música popular, propõe-se uma reflexão sobre a valoração do arranjo dentro da cadeia produtiva da música popular, com especial atenção para sua situação como atividade-meio, ponte entre composição e performance, campo de “inter-contaminação” e integração entre as duas.

Palavras-chave:Arranjo musical. Música popular. Oralidade e escrita. Original em música popular

The arranger “gesture” in popular music

Abstract:Contextualization of the activity of arrangement in the world of popular music and brief comparative analysis of some definitions found in musicological research. With basisin discussions as of the regarded onhow the instance of the "original" works in popular music, it proposes a reflection on the valuation of the arrangement within the production chain of popular music, with special attention to its situation as a activity-way bridge between composition and performance, field of "cross-contamination" and integration between the two.

Keywords:Musical arrangement. Popular Music. Oral and writing. Original in popular music

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[1] Mestrando, Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail: rafaelmartinioficial@gmail.com

 

O patrimônio e os panteões: Poder e valor das listas nas políticas de patrimônio e na música popular

Como parte das atividades da bolsa de iniciação científica (IC) concedida pelo CNPq para o projeto Patrimônio urbano e música popular: acervos e lugares que coordeno, o bolsista Isac Santana produziu uma pequena resenha que decidimos em conjunto transformar em postagem do blog. O foco é a comparação entre listas de consagração de bens culturais elaborados por políticas de patrimônio e as listas elaboradas por compositores populares para celebrar seus pares. Transcrevi-a abaixo, com algumas pequenas modificações.

Referência: TRAVASSOS, Elizabeth. Poder e valor das listas nas políticas de patrimônio e na música popular. Porto Alegre,  03 maio 2006, 11p.  Texto elaborado para o debate A memória da música popular promovido pelo Projeto Unimúsica 2006 – festa e folguedo. [para baixar o texto, aqui]

A autora, em 2008.

Ao falar de música popular em seu texto, Elizabeth Travassos traz os elementos das listas comparando aquelas que foram criadas pelas políticas de patrimônio e as listas feitas em canções populares, apresentando um contraste existente nas análises dessas listas.  Para elucidar seus pensamentos sobre as listas, a autora começa apresentando as proclamações da UNESCO sobre obras-primas do patrimônio cultural oral e imaterial da humanidade, que abrangem praticas, representações, conhecimentos e técnicas, o que nos instiga a olhar as práticas sociais e festas como obras-primas. Dentro dessa lista da UNESCO temos como exemplo arte gráfica e oral dos índios Wayãpi, o canto védico na Índia o teatro de bonecos na Indonésia e a festa dos mortos no México. Ao proclamar esses objetos a UNESCO tenta reconhecer o seu “valor” mas não trabalha esses patrimônios diretamente com os agentes produtores de cultura. A antropóloga Barbara Kirshenblat-Gimblett observa que:  “o patrimônio é um modo de produção cultural que insufla vida nova nos fenômenos culturais em vias de extinção ou que saíram de moda, ao exibi-los como patrimoniais”. Mesmo a lista tendo efeitos importantes  sobre as comunidades geradoras dessas obras é difícil prever os impactos dessas proclamações. Aqui no Brasil, além de participar das proclamações da UNESCO, temos nossa própria política sobre patrimônio imaterial. Os nossos bens culturais são registrados em quatro livros de acordo com a sua categoria: há um livro para os Saberes e Modos de Expressão, outro para as Celebrações, outro para as Formas de Expressão e outro para os Lugares.  Como esclarece Travassos:

Observe-se que os documentos brasileiros não empregam a categoria ‘obra-prima’. Tampouco acentuam o ato de proclamar. Entre nós, a ênfase do discurso está na inscrição em Livros, em registrar por meio da letra o que era falado e vivido sem necessidade da escrita. (TRAVASSOS, 2006, p.3)

A autora destaca propositalmente itens na lista da UNESCO relacionados a música e dança para enfatizar que são sempre grandes potenciais e merecedoras de proteção, e começa então a apresentar as listas que são usadas dentro da música popular. Elizabeth escolhe 3 canções. A primeira canção que usa como exemplo é do Sr. Joaquim Crisóstomo, de São João d’Aliança. A lista utilizada nessa moda traz os nomes dos foliões, parentes e amigos do Sr. Joaquim.

“Nesta hora eu me lembrei

De tudo que já passou

Me alembrei de tanta gente

Que pro céu Deus já levou

Me alembrei de Zé di Telo

E do caixeiro Fulô

Vendo as moda de Domingo

Só a saudade ficou...”

Outro exemplo usado é a canção Paratodos de Chico Buarque: 

“O meu pai era paulista

Meu avô, pernambucano

O meu bisavô, mineiro

Meu tataravô, baiano

Meu maestro soberano

Foi Antonio Brasileiro...

...Viva Erasmo, Ben, Roberto

Gil e Hermeto, palmas para

Todos os instrumentistas

Salve Edu, Bituca, Nara

Gal, Bethânia, Rita, Clara

Evoé, jovens à vista...”

Nessas duas canções, os autores listaram pessoas representativas dentro dos contextos sociais que pertenceram. A primeira traz uma memória local, seus parentes e sujeitos próximos. A canção de Chico também se inicia em um contexto familiar e vai abrindo espaço para pessoas de uma linhagem musical consagrada nacionalmente, composta por membros de várias regiões brasileiras, mostrando assim que a música popular é “paratodos”. Outra lista apresentada bem similar à lista de Chico é Beba dosamba de Paulinho da Viola.

Nessas canções os compositores criam sua própria lista para proclamar seus heróis em forma de registro. A autora as utiliza para mostrar como esses grupos sociais gravam em forma de composição suas memórias, que se assemelha bastante a algumas políticas da UNESCO, como os “tesouros humanos vivos” que atraem novos aprendizes para herdar determinadas sabedorias e estudar com esses mestres. As canções populares aqui descritas ao apresentar figuras celebres também desperta a vontade de aprender os conhecimentos desenvolvidos por esses mentores.  A maior diferença que a autora destaca sobre a UNESCO e as canções populares, é que os agentes da UNESCO que votam e escolhem os patrimônios nunca serão tão próximos e conviventes com os objetos culturais como os compositores das canções. Para ela é importante frisar que "Todas as listas são discutíveis, sob certo ponto de vista, e isso se aplica, naturalmente, à minha própria lista de listas. Seus critérios de seleção sempre podem ser objeto de disputas" (TRAVASSOS, 2006, p.8).

 Concluindo, ela ressalta que ambos buscam salvaguardar memórias, preservar fontes identidade cultural que assegurem a diversidade que é fundamental para as relações humanas.

1a c/ 7a - Elis, o filme

Ontem fui assistir Elis, o filme [trailer], numa espécie de transversal do tempo que durou menos de duas horas. A primeira constatação é que a vida de Elis não cabe num filme, ainda mais tão curto. Cinebiografia é um tremendo desafio. Senti que o roteiro teve muitos, muitos problemas. O mesmo para a direção. Pra mim, inclusive, o filme devia chamar-se Elis & Eles, pois é, em suma, a tentativa - com erros e acertos - de ler a trajetória da Pimentinha nos encontros e desencontros dela com eles. O forte do filme, que o salva de ser ruim, no limite, é a ótima atuação de Andréia Horta. Ela se preparou bem, adquiriu os trejeitos, o riso, o choro, mandou bem o texto - que aliás, é bom, tirando seus melhores momentos de trechos de entrevistas que Elis efetivamente concedeu. Uma atuação convincente, mas talvez pelo fato dela não ter uma trajetória forte no cinema, de não a termos visto em outros papéis na telona, mais difícil de saber o quanto é qualidade de seu trabalho de atriz e quanto é a carga inerente da persona forte de Elis que ela simplesmente emula. Quanto à história em si, para quem conhece e/ou pesquisa o assunto, o filme deixa a desejar. Faltou pesquisa - o que é grave considerando que há boas biografias, encabeçadas por Furacão Elis e Elis Regina - Nada será como antes. Talvez tenha faltado construir melhor a narrativa mesmo. Nesse sentido reporto-me à resenha de Danilo Areosa [completa, aqui]: 

Esta construção de cenas de forma arbitrária sem qualquer preocupação em estabelecer uma conexão de finalidade narrativa entre uma sequência e outra indica uma postura amadora por parte de Prata, digna daqueles trabalhos acadêmicos onde a pessoa cópia e cola os parágrafos sem se preocupar se com a lógica do texto.

Do ponto do retrato social e político, Elis consegue ser mais radical na sua caricatura até porque evita a polêmica ou mergulhar o dedo na ferida. As sequências voltadas para a ditadura militar são rasas e se resumem há poucos minutos em tela – a cena que Elis retorna para casa depois de interrogatório e percebe que o berço do filho encontra-se vazio beira a encenação da tensão novelesca. A crítica ao poder das gravadoras musicais também é sintetizada em um único momento – uma entrevista da cantora marcada por frases de efeito – e o próprio abuso de drogas por parte dela é bem discreto evitando manchar a imagem canonizada de Elis.

Episódios chave, como a passeata contra a guitarra elétrica, viraram alvo de referência casual, e situações irrelevantes, como o disco produzido por Nelson Motta, que deve ser um dos mais fracos da discografia dela, merecem destaque. Aliás, Nelson Motta vamos botar na conta da produção Globo Filmes, enquanto gente como Edu Lobo , Chico Buarque, Gil, Caetano, Milton, João Bosco e Aldir, Tom Jobim, entre outros, sequer surgem e/ou são meramente mencionados. O engajamento político de Elis é dosado. Sua participação na luta pela Anistia fica subentendida ao entrevero com Henfil ser resolvido por gravar O bêbado e a equilibrista. A trilha , como tinha que ser, é ótima, ainda que se possa cobrar algumas faltas (Casa no campo, Romaria, Maria, Maria, Vou deitar e rolar, são algumas que me ocorrem. Aliás, nenhuma do Bituca e nenhuma do Gil, se eu não estou enganado). Enfim, quem conhece a história, que vá avisado. Em resumo, vale pela atuação de Andréia, vale para ouvir a voz única de Elis ressoando na sala de cinema, e, para quem não conhece, para ter uma ideia, ainda que tênue, de quem foi a maior cantora do Brasil. 

Acabei revendo essa entrevista, que teve vários trechos pinçados para o texto do filme. Vale muito a pena assistir:

Sting, de volta ao básico

Sting lançou recentemente seu novo (e décimo-segundo) álbum solo, 57th & 9th (quinquagésima com a nona, numa tradução bastante literal), assim intitulado em razão do cruzamento pelo qual passava ao dirigir-se ao estúdio novaiorquino em que gravou a maior parte do disco. É raro comentar lançamentos por aqui, mas nesse caso encontrei motivação na entrevista que ele deu na ocasião. É um cara muito articulado, inteligente à beça (quem ainda não leu sua biografia, eu recomendo - inclusive já escrevi uma postagem a respeito, aqui). Tendo passado a última década envolvido com uma gama de projetos e investidas em expressões musicais tão diferentes quanto um musical, peças para alaúde, um disco de canções natalinas, outro orquestral, fora uma turnê para matar a saudade do The Police (no que ele classificou como exercício de pura e simples nostalgia) e dividir recentemente o palco com Peter Gabriel, Sting disse que voltou ao rock porque ninguém estaria esperando por isso. Em suas palavras: "For me, the most important element in all music is surprise". Reconhecendo o amplo espectro de público que alcança, certamente sabe que para os que acompanham sua carreira desde o início muitas canções serão ouvidas com certo saudosismo, enquanto ouvidos mais jovens virão a recebê-las com interesse como dotadas de uma ar "retrô". É muito significativo que ele mesmo avalie o status atual do rock no cenário fonográfico da seguinte maneira: "The record industry is in a state of chaos and flux, [...] I have no idea what expectations are. It's not like the old days. Rock & roll is a traditional form now. It's not socially cohesive like it used to be".

Apontando que o rock tornou-se uma forma tradicional, ele deixa entrever que surpresa pode não implicar necessariamente em novidade estilística. Nesse sentido, seu relato sobre o trabalho de composição revela pistas de como encontrar desafio e motivação após uma carreira tão longa e prolífica. A chave foi recriar, por puro arbítrio, uma condição de trabalho que ele certamente vivenciou nos primeiros tempos, impondo-se prazos curtos para compor e gravar, e ao mesmo tempo partindo de ideias vagas compartilhadas entre os membros de sua banda durante as primeiras sessões no estúdio. Daí ele tecer uma bela comparação entre o compositor e o escultor que faz a obra a partir de um material bruto (5:00), enquanto comenta o método de composição. Ele faz também um relato curioso de como resolveu compor no frio tomando um café no Central Park e só voltava pra casa depois de acabar a letra (8:50). Essa urgência reflete-se não apenas na música, mas também nas letras, abordando questões como emigração, esgotamento dos recursos naturais ou mesmo a finitude, movido nesse caso pela morte de Prince. Aí algo que está bem estabelecido no horizonte político e poético do rock, a crônica de seu próprio tempo. Consciente e perspicaz, Sting encontrou nessas condições autoimpostas de celeridade o gás para fazer a combustão de sua música. 

Para quem quiser assistir a entrevista completa: