Dependência cultural, ainda

Meu parceiro Pablo Castro, costumeiro colunista convidado neste blog, produziu nos últimos dias dois textos com sua habitual contundência e bastante conhecimento de causa, sobre as relações desiguais na dinâmica do intercâmbio cultural através de meios massivos e a política de fomento à Cultura no Brasil. Embora o estopim de tais reflexões tenha sido a recente publicação do edital provido pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura em Belo Horizonte, optei por reunir os textos subsequentes à primeira postagem que ele fez, por serem mais abrangentes e menos dependentes dessa contextualização específica. Aponto ainda que o tema é de relevância maior num momento em que o atual governo federal, em seu ímpeto destrutivo, procura de todos os modos aparelhar e dirigir o fomento à cultura no Brasil de acordo com os interesses de grupos de extremistas religiosos e conservadores, fora ocupar-se dos costumeiros desvios criminosos, pretendendo, para tal fim, extinguir fundos públicos, inclusive alguns dos mais importantes no fomento à Cultura [aqui].
Cumpre frisar que aqui temos a proposta de um debate crítico que abrange o passado, o presente e o futuro da criação cultural, em especial a devotada à música popular, em nossa cidade, estado e país. É bom que ele não seja feito em termos estritamente acadêmicos, e igualmente não seja feito no registro do senso comum. No lugar de editor, é lógico que eu posso salientar que guardo aqui e ali minhas discordâncias ou que recorreria a outros termos e conceitos. Mas tirando uma ou outra ponderação que farei ao final, em notas numeradas (retomando algumas observações que já fiz nos comentários das postagens originais destes textos do Pablo no facebook), concordo com a espinha dorsal do que está dito a seguir.

O Que É Dependência Cultural e Por Que Seu Combate Deveria Ser Prioridade Máxima do Investimento em Cultura num País Periférico ? 

Oriundo de décadas passadas, e praticamente varrido da universidade brasileira depois dos anos 70, o conceito de Dependência Cultural se refere à subordinação sistemática de uma cultura nacional ou local à Cultura Metropolitana, seja ela nacional ou mundial . É o correlato na Cultura da questão da dependência econômica macro-societal [1] .
Indícios de Dependência Cultural são a falta de sinergia artística em dada cena cultural, a fragmentação das obras e dos artistas, a profunda padronização, a partir de padrões externos, de suas formas culturais, a desvalorização simbólica das expressões locais e/ou nacionais , tornadas marginais diante dos padrões da Indústria Cultural , a ausência de perspectiva histórica na avaliação e na oferta de Cultura nacional e/ou local, a falta de presença midiática da produção cultural local e/ou nacional, e, por fim, a absoluta inviabilidade prática de autores de viver de sua produção artística [2].
Nesse ponto, é bom observar que o conceito de dependência cultural não se refere a um "atraso", mas sim a uma relação de subordinação sistemática das expressões culturais de um recorte local ou nacional com relação aos centros irradiadores de cultura - leia-se Indústria Cultural.
Se tomarmos esses indícios como algo a ser levado em conta num diagnóstico sério de uma determinada cena local , em país subdesenvolvido e dependente, as secretarias de Cultura de um estado como Minas Gerais e uma capital como Belo Horizonte deveriam se dedicar , de maneira prioritária, a combater essa dependência.
Hoje, em Belo Horizonte, na área de música popular, historicamente responsável pelos maiores feitos em termos de distinção de identidade do estado e da capital, consubstanciados sobretudo no mundialmente consagrado Clube da Esquina, apenas um número ínfimo de artistas mineiros poderiam se apresentar no palco mais clássico da cidade, o Palácio das Artes, com um número de pessoas interessadas. Desde o Clube da Esquina, tivemos o surgimento de um grande número de cantores e compositores de alto nível, reconhecidos em searas específicas em outros lugares do país e do mundo ; mesmo assim, nenhum deles consegue se apresentar no maior palco da cidade. Posso citar aqui , de cabeça : Celso Adolfo, Tadeu Franco, Paulinho Pedra Azul, Sérgio Santos, Titane, Marina Machado, Alda Rezende, Kristoff Silva, etc. , etc, etc. Alguns desses excelentes artistas largaram a carreira, outros a levaram na base do esforço pessoal, mas com dificuldades absolutamente extraordinárias de manter o ímpeto de construir uma obra.
É incontornável concluir que essa falta de continuidade histórica da música popular mineira não se deve a algum defeito desses artistas, mas se deve a uma razão estrutural : somos o estado do Sudeste, e talvez do Brasil, mais prejudicado e inviabilizado culturalmente pelo domínio avassalador do chamado eixo Rio-São Paulo, estabelecido sobretudo pelos militares pelo surgimento da rede nacional de Televisão , que destruiu nossa TV local, com programação exclusiva feita aqui, a antiga TV Itacolomi [o MIS-BH realizou exposição sobre o tema]. 
A despeito de ser o estado com a maior lei de incentivo à Cultura do Brasil, Minas segue sendo um túmulo de talentos. Pudera : todo o ecossistema de Cultura , desde os editais do Estado e do Município, até o rol dos produtores locais de shows e concertos, são condicionados a priorizar, de todas as maneiras possíveis, os artistas cariocas, paulistas, pernambucanos, baianos, pra não falar nos "internacionais", em detrimento dos artistas locais. Ser daqui desvaloriza um artista como um defeito de nascença.
Vejo artistas medianos da dita cena "independente do país" virem aqui várias vezes por ano e receberem cachês 10 vezes maiores do que artistas locais com maior qualidade, originalidade e experiência. Isso nos editais públicos, não apenas em eventos privados.[3]
Uma cidade sem artistas saudáveis, que tenham condições mínimas de acessar a veiculação de seus trabalhos e a formação de um público, é uma cidade sem identidade. O que se depreende até mesmo na exuberância do Carnaval redivivo de BH : somos um carnaval cover, em que os nossos grandes talentos são levados a se tornarem antes de mais nada repetidores de obras consagradas, como que já conformados da impotência de fazer com que novas canções possam de alguma forma ser conhecidas do público local.
Com isso, os editais pautados em conceitos identitários e empacotados de fora, que não se preocupam com a identidade coletiva de um lugar, mas com as identidades fragmentadas a priori em termos de cor, raça, gênero , o que se alcança na verdade é uma acentuação da dependência e do subdesenvolvimento cultural e uma homogeneização ainda maior , nadando a favor da corrente da dominação da Indústria Cultural, tanto a nacional, configurada no eixo RJ-SP, quanto na mundial .

Por Que Políticas Públicas Multiculturalistas São Um Atraso Num País Sincrético ?

Ao analisar a forma como os ditames multiculturalistas foram introduzidos nas políticas públicas de Cultura no Brasil, fica patente que o subproduto dessa imposição é um ataque ao sincretismo e à permeabilidade cultural que se deu na cultura nacional em séculos de miscigenação e misturas culturais que fizeram do país o exemplo mais original , reconhecido por vários argutos observadores estrangeiros, de sincretismo cultural do planeta.
Resumidamente, a teoria multicultural parte do pressuposto que existem grupos culturais totalmente estanques, separados e apartados da sociedade oficial . Enquanto esse ponto de partida faz todo o sentido em países como a França, a Inglaterra , a Indonésia, a Bolívia, o Paraguai, a Alemanha e os Estados Unidos, no Brasil ele configura um retrocesso de séculos [4] . Mas mesmo nesses países, a ideologia multiculturalista , ou seja, os preceitos advindos de uma visão de culturas apartadas e impenetráveis, embora pareça progressista, na prática também aprofunda o apartamento cultural de populações que poderiam se integrar em vista de, no mínimo, lutar pelos seus interesses objetivos de classe.
Por outro lado, a imposição dessas políticas no âmbito da Cultura no Brasil é um retrocesso de séculos. Para isso, basta olhar para a nossa cultura e perguntar : Pixinguinha fazia música negra, ou música brasileira, resultado da combinação de uma harmonia européia com ritmos africanos ? O Clube da Esquina, liderado por um negro adotado por família branca, é música negra ou música branca ? Caetano Veloso faz música branca e Gilberto Gil faz música negra ? A Bossa nova era branca mesmo quando todos os seuis criadores citem um músico negro, Johnny Alf, como seu precursor ?
Mesmo na metrópole cultural do planeta, os Beatles, o maior fenômeno de vendagens da história, um quarteto inglês, fazia música branca ou música negra ? O jazz, talvez o maior fenômeno criativo de música no século XX, é música negra ou música branca ? Resposta, nenhum dos dois.
Toda a cultura humana do planeta nasce de processos sucessivos de hibridizações, sejam eles por imposições, mesclas, trocas, empréstimos e apropriações. Negar isso é negar a própria natureza da cultura humana.
Nada disso significa que não há opressões por trás desses processos, reconhecer a mistura não é advogar uma pretensa harmonia ou simetria onde ela não há . Por outro lado, afirmar o caráter híbrido das culturas humanas é crucial para perseguir o objetivo dessa harmonia. Afinal de contas, não é um mundo mais harmônico que queremos construir, nós da esquerda ? Defender a priori qualquer forma de purismo é rumar na direção oposta.
Mais do que isso, a ideia de combater as desigualdades na ponta, no âmbito das expressões estético-culturais, e não na raiz, na verdade não só não reduz as desigualdades, como também aponta para a perpetuação dessa separação , ao contrário do que se diz pretender atingir.
Quando um edital de cultura coloca como critério de pontuação geral a promoção de purismos politicamente orientados ele trata a cultura como um invólucro vazio que só pode ser tratado como um cabo de guerra, não como uma esfera criativa que possa resultar em originalidades. É precisamente por isso que esse tipo de política gerará sempre uma maior homogeneização, não o contrário.
Sobretudo a naturalização dessa ideologia multiculturalista num país original, diverso , multifacetado e miscigenado como o Brasil, é um evidente retrocesso.
Por fim, analisar números e dados numa política de Cultura só faz sentido como pano de fundo para um cena cultural, onde haja sinergia, mútuas influências e cooperações artísticas, além de uma ideia de história cultural . Cultura não existe sem história, arte não existe sem história , e burocratas de órgãos de Cultura têm obrigação de conhecer essa história. Eles não estão lidando apenas com dinheiro.

Por Pablo Castro

Notas do editor:
[1] A consagração do conceito de globalização e o subsequente debate em torno de sua acepção propriamente cultural levaram à adoção de outros termos para tentar compreender o fluxo assimétrico das trocas culturais. Assim faço questão de frisar que os estudos acadêmicos dos anos 1980 em diante nunca desconheceram os desequilíbrios nas trocas culturais em diferentes recortes espaciais e temporais, foram simplesmente obrigados a estudá-las em novos termos para dar conta dessa outra dinâmica. Como já escrevi sobre isso em minha Tese e neste artigo dela derivado publicado na excelente revista argentina El Oído Pensante, “Só ponho bebop no meu samba...”: trocas culturais e formação de compositores na formulação da MPB nas décadas de 1960 - 70, convido o leitor a aprofundar-se por aqui. 

[2] Remeto a postagem anterior, Artistas da fome e o valor da bolacha

[3] Eu só gostaria de acrescentar que essa estrutura, que do jeito que está já soterra talentos, inclusive muitos que nascem e/ou vivem no epicentro do eixo mas são marginais até mesmo ali e em relação até ao que se denomina "cena alternativa".  

[4] Na verdade essa teoria não faz sentido em lugar nenhum. Cultura é troca. É mistura. Aquilo que se nos apresenta como particular de um dado grupo, em um dado momento, já pertenceu a outros, mudou de forma, deslocou-se no tempo e no espaço. Multiculturalismo é um tipo de conformismo da Cultura, com fundo falso.

 

Na estante - samba, patrimônio e História do Brasil

 Duas leituras recentes que merecem destaque aqui na página:

Acabei de concluir a leitura de Noel Rosa - poeta da Vila (2011), cronista do Brasil, de Luiz Ricardo Leitão, prof. da Uerj. Muito bem escrito, leve sem perder o rigor, rebuscado sem ser pedante, um ensaio bem construído amarrando a obra genial de Noel ao pensamento social e à literatura de seu tempo, evidenciando como os músicos populares são, desde sempre, argutos intérpretes do Brasil. Eu e tantos aprendemos a conhecer e gostar de Noel através de Chico Buarque, encontramos aqui um traçado bem descrito da invenção dessa estirpe de compositores que descortina o país com inteligência e ironia. O sabor ensaístico é muito adequado, sobretudo para evitar o risco de redundar a portentosa biografia de Máximo e Didier, talvez a melhor em seu gênero já dedicada a um músico popular brasileiro. E de curiosidade, já no princípio, fico sabendo que o pai de Noel era mineiro e tinha Garcia no sobrenome. Sendo assim quem sabe não sou, ainda que por retorcidos galhos de uma longínqua genealogia, parente desse bamba? Já fico sendo. 

  

E acabei de ler hoje o livro do Seminário Os Sambas Brasileiros: Diversidade, Apropriações e Salvaguarda. do evento que foi feito em Santo Amaro no contexto do registro do Samba de roda do recôncavo. Uma maravilha com Gil, Caetano, Sandroni, Wisnik, Elizabeth Travassos, Hermano Vianna, e mais gente boa,  e tem pra baixar. Ocorrido em 2007 (porém editado em 2011), durante a gestão de Gil à frente do MinC, parece que se trata de outro país, outro planeta. Os bons quadros do IPHAN, reunidos a parte da nata da nossa música popular e intelectualidade - em alguns casos, simultaneamente no mesmo indivíduo - desfiam um conhecimento absurdo sobre o samba - não exclusivamente o de roda - e outros gêneros musicais brasileiros populares e até folclóricos. E a transcrição da mesa final, com as amistosas cutucadas mútuas entre Gil e Caetano quando trataram da questão dos direitos autorais na atualidade, são exemplares da personalidade de ambos e divertidíssimas. 

Recomendo fortemente, ambos.  

Nas paradas de sussexo

Uma problematização desse contraditório fenômeno em que a objetificação do corpo feminino é absorvida acriticamente sob o crivo do "empoderamento", da forma como se manifesta no âmbito da música pop internacional.

Por Pablo Castro
Sobre o texto que compartilhei agora há pouco, que falava do clip da cantora Anitta em cima de uma laje de favela com mulheres nuas. 

Em primeiro lugar, eu sou totalmente contra qualquer tipo de repressão moralista, controle sexual, homofobia, perseguição de que espécie for contra orientação de gênero ou sexual de que espécie for, salvo pedofilia, necrofilia e outras síndromes como essas.
Realmente o texto compartilhado é muito agressivo, alguns qualificaram de misógino, outros concordaram. Impressiona particularmente a veemência com que algumas das minhas amigas virtuais condenaram o texto e outras defenderam-no.
Bom, a realidade atual é muito difícil de analisar, tal a avassaladora velocidade de informação, críticas, defesas e ataques, que o ambiente virtual propicia através das redes.
Mas o fato é que há um curto-circuito na idéia de empoderamento feminino preconizada pelo feminismo atual. Por um lado, o que se chama de "objetificação feminina" pela indústria cultural é denunciado como uma estrutura machista. Por outro, a própria idéia de empoderar-se implica ter suas próprias decisões à revelia da moral puritana vigente, particularmente nos EUA; no Brasil a moral católica hoje modificada sobretudo pela ascensão das evangélicas, tem um efeito parecido.
Ou seja, ao empoderar-se , a mulher teria todo o direito de andar da forma que quiser, onde quiser, e qualquer crítica a isso seria uma manifestação do moralismo patriarcal .
Mas aí, voltamos ao começo da conversa. Em primeiro lugar, segundo Freud e a maioria dos psicólogos , não existe desejo sexual sem alguma forma de objetificação. Não só a mulher é objetificada pelo homem numa relação sexual, mas também o homem é objetificado pela mulher na mesma situação íntima.
O xis da questão me parece residir na difusão cultural-simbólica de massas que impõe, hoje, a qualquer cantora de sucesso como Anitta, um modelo de sexualidade que, longe de ser uma decisão individual dela, é um fator de mercado. E , mais do que um fator de mercado, é condição sine qua non para o pertencimento a uma gama limitadíssima de super-stars contemporâneos.
O clip da Anitta, pelo que parece, não é radicalmente diferente dos clips de Madonna, Rihanna, Beyoncé, Lady Gaga. São todos variações do mesmo tema : hiper-sexualidade impositiva, a idéia de harém (ou com homens ou com mulheres figurantes que fazem o papel de escravos sexuais) , a sugestão de "controle mental" , e um sem-número de mensagens subliminares. A única diferença palpável é o clip de Anitta rolar numa favela.
A música e a letra passam a ser meros detalhes do pacote , no caso de todas essas estrelas do pop-internacional.
O que agrava a questão , na minha opinião, no caso da cantora brasileira, é o fato incontestável de que temos uma cultura sexual já violenta, com alarmante índice de estupros, tráfico de mulheres, maternidade precoce, abortos clandestinos de adolescentes, violência doméstica contra a mulher, e feminicídio.
Isso é culpa da Anitta? Evidente que não. Isso já era assim há muito tempo. Mas pretender que o ambiente cultural de massas paupérrimo em que se transformou a música de massas no Brasil não tem nada a ver com isso, discordo. Tem a ver sim.
(Só lembrando que , hoje, TODAS as GRAVADORAS no Brasil são multi-nacionais com sede nos EUA. E que a cúpula da indústria fonográfica e cinematográfica mundial tem sido acusada por gente lá de dentro como ligada a uma rede mundial de PEDOFILIA. [Ex] Atores mirinis como Corey Feldman (https://www.youtube.com/watch?v=roW238dfUUk) e Elijah Wood (https://www.youtube.com/watch?v=qRLT9qtDvks) têm denunciado isso verbalmente).

Enfim, eu acho que já passou da hora da esquerda de um país como o nosso se atentar sobre essas questões.Sem binarismos. A música de massas e o cinema blockbuster não são fenômenos naturais, mas indústrias bilionárias controladas por pouquíssimas pessoas , e totalmente desvinculadas de qualquer tipo de "decisão individual" de qualquer artista .

Efemérides discográficas - um resumo das atividades

Na última sexta-feira, 18 de agosto, aconteceu na ECI / UFMG o evento Efemérides Fonográficas: discos, patrimônio cultural e memória, organizado por mim e realizado pelo PPG - Ciência da Informação, com apoio da Diretoria da ECI e do grupo de pesquisa Estopim [Núcleo de Estudos Interdisciplinares do Patrimônio Cultural], coordenado por mim e pela profa. Rita Lages Rodrigues (EBA/UFMG). Fiz um breve resumo das atividades para deixar o registro e dar uma ideia de como foi a quem não pode ir. 

Pela manhã, de 9:30 – 11:30, a  Profa. Dra. Veronica Skrimsjö, da Liverpool Hope University proferiu a palestra "Popular music record collecting: aesthetics, identities & practices". A profa. abordou o universo do colecionismo de discos de vinil no Reino Unido, os perfis sociais dos colecionadores, considerando variáveis como classe, geração, gênero e práticas colecionistas, incluindo formas de organização e de aquisição. Discutiu ainda o fenômeno mercadológico da retomada de fabricação dos discos de vinil e o impacto das novas tecnologias de digitalização e acesso à música gravada em portais e redes sociais na internet.

À tarde, entre 13:30- 15:30, ocorreu a palestra: Os 50 anos de Sgt. Pepper: uma análise contextual e lítero-musical, do Prof. Dr. Lauro Meller, da UFRN. O prof. tratou do disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band dos Beatles, cujo lançamento completou 50 anos. Apresentou uma análise abrangente do ponto de vista contextual e lítero-musical, acompanhada da audição das faixas, desde a composição das canções, passando pelo intrincado processo de gravação, a confecção da capa, o lançamento e a recepção por parte de crítica e público. Dedicou-se a esmiuçar o debate em torno da caracterização de "disco conceitual" atribuída ao LP e da fortuna crítica do mesmo.

Por fim, entre  16:00- 18:00, proferi a palestra "Efemérides e patrimônio na música popular – Disco do Tênis (Lô Borges, 1972)". Discorri sobre o primeiro LP gravado por Lô Borges há 45 anos, que ficou conhecido como Disco do Tênis por sua capa. Após uma breve introdução sobre o conceito de Efeméride, partindo de sua etimologia, caracterizei o disco como artefato e explorei suas dimensões culturais, sociais e históricas. Através da apreciação de trechos e faixas, apresentei uma síntese crítica do disco ao longo de sua trajetória histórica, envolvendo a perspectiva do próprio compositor, de outros músicos e incorporando as percepções do público através de comentários publicados no portal You Tube. Por fim destaquei o Show de Reconstituição do Disco do Tênis, em que seu repertório é tocado com a maior fidelidade possível às gravações originais, discutindo as repercussões dessa proposta do ponto de vista do debate sobre memória social, mercantilização da nostalgia e a noção de atualização do patrimônio cultural.

Um balanço:

Efemérides discográficas foi acima de tudo um êxito naquilo que mais se propunha a fazer, propiciar discussões de qualidade, com maior tempo de apresentação e debate, promover intercâmbio entre áreas de conhecimento e instituições, democratizar o conhecimento atingindo público diverso, incluindo estudantes de graduação, pós, colegas professores, egressos, interessados, colecionadores, músicos, amig@s. Claro, lendo assim parece que foi muita gente. Não foi. E nem de perto o tanto que eu gostaria, mas me importa mais uma perspectiva qualitativa. Quem estava lá, estava pra valer. Participou com atenção, fez pergunta, debateu. Tive a satisfação de ter alunas da graduação em museologia acompanhando o evento o dia todo. Sem a barganha dos famigerados certificados, sem mercenarizar o aprendizado. Talvez quanto a isso eu ainda me dê por vencido. Aliás, me desdobrei horrores, fiz parte da logística, peça gráfica, divulgação online e boca a boca, insisti com quem precisou, bati foto, passei slide, fiz a minha própria apresentação. Em meio aos percalços me senti meio o Didi naquele filme dos Trapalhões com o Pelé, em que ele fantasticamente bate o corner e corre na área pra cabecear e fazer o gol. Só que no caso nada disso fiz sozinho, contei com meus colegas convidados palestrantes - o Lauro ainda fez as vezes de tradutor consecutivo, com bastante sucesso - com os bolsistas Isac Santana e Hudson Públio, com o apoio da coordenação e da secretaria do PPGCI, diretoria, contabilidade e serviços gerais da ECI. No público não dou conta de mencionar um por um mas sou grato a cada um, e como diz aquela famosa frase do mundo do blues, less is more. Sobre as apresentações em si, depois tento dar uma geral, fazer uma postagem. Abri o evento com uma fala em defesa da UERJ e terminamos com palmas que fazem a gente continuar valorizando e lutando pela universidade pública, pela pesquisa, ensino, extensão, pelo patrimônio cultural, pela arte e pela criatividade do nosso povo. Obrigado a todos que ajudaram.

 

Artistas da fome e o valor da bolacha

Comecei a ler ontem A sociedade sem relato, do antropólogo Néstor García Canclini, que vamos debater no grupo de pesquisa interdisciplinar sobre patrimônio cultural que coordeno junto com uma colega aqui na UFMG. O livro está longe de oferecer respostas fáceis e reconfortantes, mas tem a vantagem de começar por boas perguntas. Transcrevo alguns trechos da orelha e da contracapa para dar uma pista sobre o conteúdo da obra:

"O que fazer com a insignificância e com a discordância de relatos diante de um mundo que se mostra ingovernável, em que as grandes narrativas já não são mais possíveis e o modo de produção e interação social já não encontra uma teoria que o organize? (...) Na ausência de relatos totalizadores, o que fazer com aquilo para o que não encontramos respostas? (...) a arte, não mais circunscrita pelos limites estreitos e específicos do campo artístico, é, para Canclini, o lugar da iminência: esse momento preciso em que tudo é possível, em que os desacordos tornam-se visíveis e os sentidos são reconstruídos (...)".

Ainda vou ter que avançar mais na leitura para amadurecer uma apreciação menos superficial e decidir quais os meus acordos e discordâncias. Como o dilema arte x mercado entra na mira do livro eu me lembrei de algumas considerações escritas ano passado que acabei não publicando, refletindo sobre as condições da criação artística num contexto de diluição da valoração - ou indiferença ao valor, dependendo da mirada. Me perguntava então sobre o que ocorre quando o relativismo desavisado leva a comunidade de ouvintes a deixar o mercado falando sozinho na hora de dizer o que pode ser produzido, circulado e ouvido. Isso foi de encontro a algumas reflexões do parceiro Pablo Castro sobre o sentido ou não do músico popular insistir na produção de discos. Acabei portanto reunindo os dois escritos no intuito de polinizá-los mutuamente, ainda que no debate possamos ir alinhavando melhor as coisas:


Um caminho para responder, ainda que não seja simples, o que é a "qualidade" ou "valor": qualquer distinção que se atribui a partir de critérios que se elege em embates simbólicos que são dinâmicos e mudam, inclusive no tempo, embora alguns desses critérios possam ter maior durabilidade do que outros. Acontece que são diferentes agentes capazes de interferir nos debates, com recursos diversos e desiguais. Temos aí alternadamente o fã, o crítico de jornal, o programador de rádio, o produtor de gravadora, o músico de estúdio, o compositor profissional, o intérprete que trabalha em casas noturnas, o professor de música, o pesquisador acadêmico, e por aí vai. Se por exemplo aqueles que integram um circuito mercadológico elegem a vendagem como critério mor, eles tem consideráveis recursos para afirmá-lo. E uma grande mudança foi que agentes que tradicionalmente apostavam em identificar e avaliar critérios de ordem estética, criativa, etc., como críticos, pesquisadores acadêmicos, alguns produtores e gerentes de gravadora, e mesmo muitos músicos, agora hesitam em empregá-los. Assim, sobra ao mercado uma hegemonia tremenda para definir valor, sem maiores contestações. 

O que é notável é que num determinado momento, cerca de 60 anos atrás, a indústria fonográfica e os mass media estabeleceram relações "forçosas" com critérios estéticos objetivos, com a categoria dos críticos, com os debates entre pares, com as preferências de diferentes camadas do público. O que ocorreu é que depois a indústria e os meios descobriram como mudar o modus operandi de modo a basicamente dispensar essas relações, assumindo que a lógica de consumo mediaria sozinha a apreciação da música popular, particularmente a que se dá com maiores taxas de vendagem. Portanto, discutir qualidade é, entre outras coisas, discutir nosso hábito de ouvir e apreciar música, se temos ou não a disposição e o interesse em avaliar criticamente como e porque elaboramos nossas preferências. Se o único dado que informa nossas escolhas for a vendagem, a "embalagem", fatalmente nos vemos a consumir mais do mesmo. Ou seja, assegurar a diversidade e o "espaço de criatividade" na música depende de reconhecermos objetivamente suas qualidades, promover uma escuta atenta e exigente para elas. Está muito longe de ser uma proposta de elitização do gosto, é pelo contrário, a efetiva democratização do gosto.

O relativismo desavisado, como já comentei em muitas discussões como essa, significa no final o esvaziamento de sentido do próprio trabalho criativo nos termos que definem a valoração da produção musical. Consequentemente, perde-se capacidade de reivindicar a remuneração desse trabalho, por exemplo, que seja em outros termos que não os do mercado. É uma tremenda armadilha, em matéria de sobrevivência, pois em outras artes se o artista tem como assegurar essa validação ele pode fazer o trabalho que considera "de qualidade" e ser reconhecido e pago pelo público que valoriza essa qualidade. Se na música só resta o critério de mercado, qualquer artista que quiser questionar esse critério poderá se condenar a passar fome ou ser impedido de fazer dela sua profissão.

Luiz H. Garcia

Toda essa estória de fazer o Disco do Tênis com o Lô, ensaiar a banda, tirar os vocais, tratar com carinho cada passagem de um álbum com quase meio século de lançamento, me pôs a pensar sobre o valor da fonografia enquanto sustentáculo da arte musical.
De coisa de cem anos pra cá , foi possível que não só a partitura fosse escrita, mas o som gravado, e tal tecnologia permitiu que a música fosse encarada, ainda que em circunstâncias específicas, uma arte de registro para além do texto musical propriamente dito : a música enquanto performance e produção de som. Posteriormente a própria confecção dos discos tomou outra proporção, aliando uma série de artifícios de estúdio de modo a atingir efeitos praticamente impossíveis numa performance ao vivo.
Mais do que isso, uma coleção de discos se tornou uma janela para a vida sonora, como que um compêndio das possibilidades humanas em forma de arte musical. Passou a ser exequível um artista só fazer discos e nunca se apresentar ao vivo. Foi o caso do cantor e compositor Harry Nilsson, de quem os Beatles eram fãs confessos ; mas também dos próprios Beatles durante a confecção de seus álbums mais ousados, e de artistas brasileiros como Chico Buarque, que passou anos sem fazer um show mas produzindo intensamente canções, discos, livros e peças teatrais.
Tudo isso apenas para responder à provocação do amigo Rafael Mendonça, que outro dia questionava se algum artista independente ainda acalentava a ilusão de ganhar dinheiro com venda de discos ou fonogramas. É fato que, do ponto de vista pragmático, o artista fora-da-mídia pode chegar à conclusão certeira de que entregar de graça a música que faz seja uma das únicas formas de divulgar seu trabalho e daí conseguir fazer shows, a única forma realmente ainda eficaz de ter seu trabalho remunerado num mercado esquizofrênico e tomado por monopólios criminosos como é o caso da música do Brasil hoje.
Mas do ponto de vista da afirmação artística de nossos trabalhos musicais, continuo achando a produção de discos crucial para que nos entendamos como artistas, seres que buscam a perpetuação de uma obra para além de suas vidas performáticas. Acho a revalorização do vinil uma idéia bastante interessante, porque o próprio aspecto do vinil redunda numa valorização maior ao conteúdo fonográfico inscrito sob suas ranhuras.
E do ponto de vista dos mecanismos de financiamento à cultura, urge lembrar aos colegas a necessidade de que não abramos mão de ter discos financiados , com tudo que lhes é de direito : arranjadores, músicos contratados, projetos gráficos caprichados, acesso aos melhores equipamentos.
Ainda que 90% da população ouça música hoje de uma forma completamente diferente do que há 20 ou 30 anos, isso não justifica que os artífices deste campo de produção simbólica tenham que abrir mão de suas formas mais consagradas e artisticamente relevantes de produção sonora. É uma questão de perenidade e confiança na contribuição de cada um de nós para um campo que já definiu muito do que somos.

Pablo Castro

P.S.
Retorno brevemente ao livro de García Canclini para de algum modo alinhavar as reflexões, a partir de um quadro em que a tradição não assegura sua perpetuação e a arte pós-autônoma "trabalha nos rastros do ingovernável". Nesse tempo de erosão não se pode confiar em manter o passado por definição nem tampouco ter certeza de que a novidade irá irremediavelmente substituir o que há para melhor. É possível que o trabalho de apoderar-se de algo do passado que possa ter sentido no presente possa de algum modo ter uma relação espelhada com o desejo de capturar, nesse mesmo presente, algo que não é mais do que um vir a ser. Ele aposta que a arte pode ainda falar do que resta de enigma a partir do reconhecimentos das tensões não resolvidas que guardam o possível. Nós, de certa forma, também.

O patrimônio e os panteões: Poder e valor das listas nas políticas de patrimônio e na música popular

Como parte das atividades da bolsa de iniciação científica (IC) concedida pelo CNPq para o projeto Patrimônio urbano e música popular: acervos e lugares que coordeno, o bolsista Isac Santana produziu uma pequena resenha que decidimos em conjunto transformar em postagem do blog. O foco é a comparação entre listas de consagração de bens culturais elaborados por políticas de patrimônio e as listas elaboradas por compositores populares para celebrar seus pares. Transcrevi-a abaixo, com algumas pequenas modificações.

Referência: TRAVASSOS, Elizabeth. Poder e valor das listas nas políticas de patrimônio e na música popular. Porto Alegre,  03 maio 2006, 11p.  Texto elaborado para o debate A memória da música popular promovido pelo Projeto Unimúsica 2006 – festa e folguedo. [para baixar o texto, aqui]

A autora, em 2008.

Ao falar de música popular em seu texto, Elizabeth Travassos traz os elementos das listas comparando aquelas que foram criadas pelas políticas de patrimônio e as listas feitas em canções populares, apresentando um contraste existente nas análises dessas listas.  Para elucidar seus pensamentos sobre as listas, a autora começa apresentando as proclamações da UNESCO sobre obras-primas do patrimônio cultural oral e imaterial da humanidade, que abrangem praticas, representações, conhecimentos e técnicas, o que nos instiga a olhar as práticas sociais e festas como obras-primas. Dentro dessa lista da UNESCO temos como exemplo arte gráfica e oral dos índios Wayãpi, o canto védico na Índia o teatro de bonecos na Indonésia e a festa dos mortos no México. Ao proclamar esses objetos a UNESCO tenta reconhecer o seu “valor” mas não trabalha esses patrimônios diretamente com os agentes produtores de cultura. A antropóloga Barbara Kirshenblat-Gimblett observa que:  “o patrimônio é um modo de produção cultural que insufla vida nova nos fenômenos culturais em vias de extinção ou que saíram de moda, ao exibi-los como patrimoniais”. Mesmo a lista tendo efeitos importantes  sobre as comunidades geradoras dessas obras é difícil prever os impactos dessas proclamações. Aqui no Brasil, além de participar das proclamações da UNESCO, temos nossa própria política sobre patrimônio imaterial. Os nossos bens culturais são registrados em quatro livros de acordo com a sua categoria: há um livro para os Saberes e Modos de Expressão, outro para as Celebrações, outro para as Formas de Expressão e outro para os Lugares.  Como esclarece Travassos:

Observe-se que os documentos brasileiros não empregam a categoria ‘obra-prima’. Tampouco acentuam o ato de proclamar. Entre nós, a ênfase do discurso está na inscrição em Livros, em registrar por meio da letra o que era falado e vivido sem necessidade da escrita. (TRAVASSOS, 2006, p.3)

A autora destaca propositalmente itens na lista da UNESCO relacionados a música e dança para enfatizar que são sempre grandes potenciais e merecedoras de proteção, e começa então a apresentar as listas que são usadas dentro da música popular. Elizabeth escolhe 3 canções. A primeira canção que usa como exemplo é do Sr. Joaquim Crisóstomo, de São João d’Aliança. A lista utilizada nessa moda traz os nomes dos foliões, parentes e amigos do Sr. Joaquim.

“Nesta hora eu me lembrei

De tudo que já passou

Me alembrei de tanta gente

Que pro céu Deus já levou

Me alembrei de Zé di Telo

E do caixeiro Fulô

Vendo as moda de Domingo

Só a saudade ficou...”

Outro exemplo usado é a canção Paratodos de Chico Buarque: 

“O meu pai era paulista

Meu avô, pernambucano

O meu bisavô, mineiro

Meu tataravô, baiano

Meu maestro soberano

Foi Antonio Brasileiro...

...Viva Erasmo, Ben, Roberto

Gil e Hermeto, palmas para

Todos os instrumentistas

Salve Edu, Bituca, Nara

Gal, Bethânia, Rita, Clara

Evoé, jovens à vista...”

Nessas duas canções, os autores listaram pessoas representativas dentro dos contextos sociais que pertenceram. A primeira traz uma memória local, seus parentes e sujeitos próximos. A canção de Chico também se inicia em um contexto familiar e vai abrindo espaço para pessoas de uma linhagem musical consagrada nacionalmente, composta por membros de várias regiões brasileiras, mostrando assim que a música popular é “paratodos”. Outra lista apresentada bem similar à lista de Chico é Beba dosamba de Paulinho da Viola.

Nessas canções os compositores criam sua própria lista para proclamar seus heróis em forma de registro. A autora as utiliza para mostrar como esses grupos sociais gravam em forma de composição suas memórias, que se assemelha bastante a algumas políticas da UNESCO, como os “tesouros humanos vivos” que atraem novos aprendizes para herdar determinadas sabedorias e estudar com esses mestres. As canções populares aqui descritas ao apresentar figuras celebres também desperta a vontade de aprender os conhecimentos desenvolvidos por esses mentores.  A maior diferença que a autora destaca sobre a UNESCO e as canções populares, é que os agentes da UNESCO que votam e escolhem os patrimônios nunca serão tão próximos e conviventes com os objetos culturais como os compositores das canções. Para ela é importante frisar que "Todas as listas são discutíveis, sob certo ponto de vista, e isso se aplica, naturalmente, à minha própria lista de listas. Seus critérios de seleção sempre podem ser objeto de disputas" (TRAVASSOS, 2006, p.8).

 Concluindo, ela ressalta que ambos buscam salvaguardar memórias, preservar fontes identidade cultural que assegurem a diversidade que é fundamental para as relações humanas.