Tarde em Brasília, ou como as canções se movem no tempo

Enquanto preparo o texto a ser apresentado no no XII Congresso da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular (IASPM) Seção Latinoamericana, a ser realizado entre os dias 7 e 11 de março de 2016, na Casa de las Américas em Havana, Cuba, vou encontrando material de arquivo que se encontra fartamente distribuído pela internet, ainda que não nas melhores condições de áudio e vídeo. 

O trabalho, em co-autoria com o músico e mestre pelo PPG em Música da UFMG, Marcos Sarieddine, e o granduando em História pela UFMG Húdson Públio, bolsista IC CNPq do projeto "Patrimônio Urbano e Música Popular", intitulado“Mesmo assim não custa inventar uma nova canção”: o Clube da Esquina e a Redemocratização no Brasil (1978-1985), versa sobre a participação de músicos populares na construção de caminhos em direção à redemocratização do país, num vasto leque que vai da criação cancional, dedicada a reavaliar a experiência social dos duros “anos de chumbo” e advogar a retomada das liberdades e direitos, à sua participação na re-ocupação do espaço público, pela realização de concertos integrados a campanhas fulcrais (Anistia, Diretas Já), pela articulação a movimentos sociais e atores coletivos da sociedade civil engajados no restabelecimento da democracia, evidenciada tanto em sua atuação como músicos como quanto figuras públicas. 

É particularmente notável a participação, no período compreendido entre 1978-1985, dos músicos associados à formação cultural denominada Clube da Esquina (GARCIA, 2000), encabeçados pela figura emblemática de Milton Nascimento, nas atividades públicas e na produção musical que associamos aqui ao período de redemocratização. Canções tão diversas como Credo (1978), Sol de Primavera (1979), Todo Prazer (1981), Coração de Estudante (1983-1984), ou projetos grandiosos como a Missa dos Quilombos (1982), demonstram o profundo envolvimento desses músicos com os dilemas culturais e políticos de seu tempo, bem como a capacidade da música popular entranhar-se na experiência social, constituindo-se como lócus privilegiado de expressão de estruturas de sentimento, posições sociais e projetos políticos compartilhados.

É nesta perspectiva que propomos um estudo que capte, aliando a investigação histórica que insere as obras em seu contexto de produção e reúna para análise registros documentais diversos (entrevistas, resenhas críticas e fonogramas, principalmente) aos estudos de música popular atentos às escolhas e invenções estéticas que os criadores protagonizam sem estar descolados de seu contexto social e histórico. Além da participação emblemática em concertos, da atuação pública com forte vinculação aos movimentos sociais, pretendemos identificar em suas criações da época o balanço histórico do que se passara e a propensão por ensejar, numa reivindicação de caráter utópico na conotação plenamente política do termo, a expectativa e o desejo pela novidade embutida na abertura paulatina do regime e na perspectiva de viver um tempo regido por outra ordem, democrática. Retomar essa obra invoca o sentido pleno do pensar com a História, uma vez que nos confronta com os significados e perspectivas sonhados e vividos na construção da democracia. 

Aí me deparo com alguns trechos de um programa especial de TV realizado pela Globo em 1982. Mesmo com os problemas de qualidade da imagem e do som, conseguimos experimentar a intensidade e a beleza da obra de Milton Nascimento e seus parceiros. No primeiro trecho, que parece ter sido muito editado, resta de mais consistente a parte final, em que Milton canta acompanhando-se ao violão Minas (Novelli) em frente a uma igreja barroca em Congonhas, e enquanto essa belíssima, melíflua ode às terras mineiras caminha para fade out, ele recita o texto Oração, de Fernando Brant, originalmente elaborado para o espetáculo O último trem, do grupo Ponto de partida. Mais uma vez Brant dialoga com a tradição religiosa católica tão presente na história do estado, novamente apropriando-se da oração Pai Nosso como já fizera em Feira Moderna. Não há sátira mas há um gesto transgressivo, ainda que não destitua completamente. Deus existe, mas não está aqui. Nesse tom que em outros tantos momentos da parceria M.Nascimento e F. Brant podemos encontrar, não há descarte da transcendência e do divino, mas há denúncia e recurso ao cotidiano, ao carnal, ao humano.

Pai nosso que não estas aqui
Sacrificado é o vosso povo
Humilhados e ofendidos são os nossos homens
Deserdados e famintos são os nossos filhos
Feridos e estéreis são os nossos ventres
Aqui, na terra.
O pão nosso de cada dia
A alegria nossa de cada dia
O amor nosso de cada dia
O trabalho nosso de cada dia:
Venham a nós, voltem a nós
De trem, de carro ou navio.
Não nos deixei cair em lamentações
Mas livrai-nos desse vazio.

O outro trecho que destaco traz Milton (voz) e Wagner Tiso (piano) levando Tarde, parceria do primeiro com Márcio Borges (composta em torno de 50 minutos, com a impressionante média de 1 acorde por minuto, num programa de televisão, a partir do mote “Não peço mais perdão” sorteado de um envelope), e foi gravada originalmente no LP Milton Nascimento de 1969 (aquele da igrejinha).  Uma canção muito solene, para não falar tristíssima, que já mereceu interpretações marcantes de ases como Joe Pass ou Wayne Shorter. O recurso de emparelhar a desilusão amorosa e a dureza dos anos de atmosfera plúmbea, encontra nesse outra curva da História uma significação nova. Pois o desejo de sair das sombras, expresso em 1969, ganha em 1982 contornos bem diversos, alinhavados na exploração da câmera que registra Milton e Wagner na paisagem de Brasília. Milton declama um texto introdutório, exaltando a cidade, sua arquitetura (citando Niemeyer) e destacando justamente o Memorial JK nesse trecho do discurso. Em 1969 renascer da solidão, encontrar sentido de viver, superar o sofrimento, era de uma enorme urgência, mas ao mesmo tempo dificílimo, improvável – E mesmo se a dor encontrar – não pedir mais perdão ecoa a resolução de ser resiliente, aguentar o tranco. Em 1982 ela se volta para o futuro – Brasília é uma cidade como um avião, que ainda aguarda “desempenhar seu verdadeiro destino”. A interpretação de Milton, ainda que carregada de sentimento, é ligeiramente mais solar, como se correspondesse ao sol de fim de tarde que compõe com o céu nublado o pano de fundo da apresentação. A resolução da canção, em letra e música (não peço mais perdão/ porque já sofri demais), se estende tanto no vocalise final quanto no arranjo de piano, e o tom solene dá lugar a um breve vôo pássaro que a câmera sagazmente dirige à estátua do ex-presidente JK em bronze, de 4,5 m, esculpida por Honório Peçanha. É como se a voz e o olhar, simultaneamente, mirassem o futuro, divisando uma imagem representativa de um ideal de democracia que despontava no horizonte. Mas, inevitavelmente nos ocorre, a cidade voltada par o futuro parece já carregada de passado.  A arquitetura modernista, que adentrara o imaginário nacional prometendo descortinar o amanhã à vista dos brasileiros, converte-se em tradição (moderna tradição, se quisermos retomar a grande sacada de Renato Ortiz), e JK no seu messias às avessas. Em 1969 restaurar a democracia significava parar de ter saudade do que era um tempo bem recente, de poucos anos no passado. Em 1982 o Golpe já tinha 18 anos! O futuro não realizado de Brasília, parece mais um futuro passado, de repente mal-passado, como de fato revelou-se em poucos anos com a derrocada das Diretas e o arranjo conservador que garantiu a transição democrática sem sobressaltos. Quando pensamos em como uma canção se move no tempo, é preciso considerar mais que apenas a mudança de contexto. Ela pode ser resignificada por uma nova execução, uma outra audiência, por variados detalhes da performance, pelo meio em que está circulando (em nosso caso, por exemplo, um programa de televisão da Rede Globo), uma associação com outros elementos estéticos (como no caso, o vídeo). 

Naquele momento, certamente as nuvens se dissipavam mas havia muitas incertezas, convivendo com grandes expectativas. Sem saber exatamente para onde ia a estrada, mas com muita paixão, talvez um pouco mais de fé cega e um pouco menos de faca amolada, a obra de Milton Nascimento, especialmente na parceria com Brant , desse período em diante bem mais volumosa do que com os demais compositores do trio chave de letristas do Clube, Márcio Borges e Ronaldo Bastos, sinaliza essa acomodação, e talvez seja esse mais um dos motivos de ter sido a que melhor expressou no âmago o sentimento em suspenso desse momento em que se buscava o dia de amanhã mas sem virar devidamente as páginas do dia de ontem.

O sentido de Djavan

Aproveitando o ensejo do aniversário de Djavan, recordei-me de sua participação no ótimo programa O som do vinil, conduzido por Charles Gavin. Num dos momentos mais comentados, ao ser perguntado, Djavan adentra na polêmica criada por "alguns críticos" (sendo de fato Arthur Xexéo, colunista do jornal O Globo, o alvo principal que ele cita nominalmente) ao considerar versos de sua canção Açaí (do disco Luz, 1982) como expressão máxima de nonsense. Ele então desfia sua interpretação, bastante direta até, desarmando por completo a leitura "nonsense". Acho que nem precisaria. Só mesmo numa perspectiva muito tacanha do que pode ser a construção do sentido a partir da combinação alquímica da palavra e do som se poderia querer que apenas se constituísse na forma de um discurso óbvio e unívoco. A espetada disparado por Djavan ao final do trecho é mais que bem dada. 

Mas claro, o programa (parte 1; parte 2) não se resume a isso e como de costume dedica-se a enfocar um determinado momento da carreira do artista, gravitando em torno de um álbum considerado especialmente significativo em sua obra, como no caso é o "Luz", que traz canções consagradas de seu repertório como a própria Açaí, Sina, Samurai, e coisas lindas como Banho de rio. Enfim, vale ouvir o disco todo e também ler a entrevista. Separei aqui um trecho em que ele mapeia um pouco de sua formação musical, dos músicos que lhe influenciaram, o que sempre desperta meu interesse como pesquisador, que é entender (ou ao menos tentar) a forma como esse colecionamento de referências é de alguma forma amalgamado em criações que também tem traços muito distintivos, mas guardam os efeitos desse contato, de uma apreensão e um processamento de tudo isso:

Você ali no ambiente do nordeste, com toda a música nordestina, que é espetacular e faz parte da formação de todos nós. Mas você enveredou por outro caminho, não foi nem o samba, nem a música nordestina. Fala um pouco dessa formação que veio dar no seu som, na sua música.
Eu tenho a música nordestina como cama, digamos assim; é a minha base fundamental. É tanto que, se eu falo de influência, eu coloco Luiz Gonzaga numa ponta e os Beatles na outra, porque foram os dois sons que me formataram. É claro que dentro disso tudo, há jazz, bossa nova, bolero, baião. Eu sempre tive uma curiosidade muito grande sobre a diversidade. Para mim a grande graça era essa, eu jamais seria um especialista feliz porque eu sempre busquei a diversidade. Isso que sempre foi o motivo. Como se faz uma salsa, como que é a valsa, como que é o jazz. Eu sempre tive essa curiosidade e a minha geração tinha como valor uma formação voltada pra diversificação.

Sua geração enfatiza exatamente a diversidade, o Tropicalismo é exatamente isso.
Exato. Graças a Deus eu pude nascer no Nordeste e conviver com um homem como o Luiz Gonzaga, quer dizer, com a obra dele. Porque o Luiz Gonzaga, eu o considero simplesmente um dos artistas mais importantes do Brasil em todos os tempos. Ele era um melodista fabuloso, um harmonizador intuitivo, extremamente instigante e um cantor extraordinário. Letrista também, e teve grandes letristas ao seu redor a vida inteira. Ele trouxe a realidade do Brasil, sobretudo do Norte e Nordeste, para o mundo de uma maneira belíssima, criativíssima. Eu pude conviver com essa obra no momento em que eu estava me formando, com aquela curiosidade de menino músico, querendo ver como as coisas aconteciam, e tive o Luiz Gonzaga. Depois os Beatles; eles foram pra mim um revelação extraordinária, porque eu os conheci exatamente na época em que eu estava envolvido com a dissonância da Bossa Nova. A Bossa Nova lidava com os acordes dissonantes e tudo, era o grande trunfo do movimento, uma coisa que teve ligação com o jazz. Os Beatles vieram pra ensinar ao mundo a usar o acorde perfeito, que não era uma coisa muito aceita pelas pessoas que estavam vislumbrando esse universo da dissonância. E eles fizeram isso com uma propriedade incrível, com muito talento. Aquilo pra mim foi uma explosão de novidade; eu considero os Beatles e o Luiz Gonzaga os meus grandes influenciadores, embora eu tenha ouvido de tudo. Eu tive uma ligação com o jazz sempre muito grande. Eu ouvi todos os grandes do jazz durante muito tempo da minha vida. O meu contato com jazz aconteceu muito cedo porque eu tinha um amigo que gostava de mim porque eu cantava, e o pai dele era um médico, rico, morava numa casa bacana, tinha uma vida muito boa e ele tinha em casa uma discoteca fabulosa, de onde se encontrava de tudo; jazz, música latina, música africana. Ele tinha música africana em Maceió naquela época!

COISAS VÃS

Puxar pelo fio a memória da composição de uma canção feita há mais de 10 anos, como me disponho a fazer aqui, pode ser uma tarefa ingrata. Pode ser que anotações, esboços, e até mesmo registros em áudio a que se possa recorrer, eventualmente não estejam bem referenciados, datados e organizados. Eu mesmo não tinha ideia de que poderia vir a gostar desse exercício de arqueologia das minhas próprias letras, portanto rasurava sem dó, perdia, manchava, rasgava, amassava e até jogava fora todo tipo de estudo preliminar que hoje poderiam ser verdadeiros fósseis, ou papiros, a auxiliar a tarefa. No caso de "Coisas Vãs" até que não tenho do que me queixar, tenho aqui comigo alguns esboços escritos na velha agenda ano 2 mil que ainda me serve de caderno, mais duas versões diferentes da final em arquivos txt - acho que essa mania de gravar nesse formato não perdi porque lembra vagamente papel datilografado - e ainda uma antiga gravação em MP3 datada de 2005. É provável que as primeiras versões da canção datem de 2003, 2004. Mas não pretendo entupir esse relato de exemplificações sobre mudanças de versos, palavras aqui e ali. Vou apenas me servir disso na medida em que me permita contar um pouco sobre a feitura da letra. De início, direi antes de mais nada que foi muito trabalhosa. Vejo aqui versões enormes, com muitas ideias e partes descartadas. Lembro que estava num período de muito esforço profissional, viajando toda semana para dar aula no interior e ainda trabalhando no museu histórico de Belo Horizonte. Nessa época, com certa relutância, pedi ao Pablo pra gravar no meu computador, com auxílio daquele microfone mais simples mesmo, as canções que estávamos fazendo, porque não conseguia manter com ele um ritmo de trabalho cara a cara, como até a época da gravação do disco A Outra Cidade estávamos acostumados. Me rendi a uma forma de trabalho que me incomodava então, mas que hoje venho usando com naturalidade e assim tenho feito com diferentes parceiros nos últimos anos - histórias que certamente terei oportunidade de contar noutras postagens. 

A melodia me sugeria, a princípio, um sabor ibérico, especialmente no A. Reparem que ela tem uma forma curiosa, A-B-A-B-A-B, mas, a não ser o trecho 'coisas vãs', nada se repete ao longo da letra. A música me levou a pensar, provavelmente pela cadência, em viagem. Junto do título, no primeiro rascunho que encontrei, está escrito 'canção do exílio n° 25'. Julguei ter visto em algum lugar Sabiá (Tom Jobim/Chico Buarque) sub-entitulada 'canção do exílio n° 2' (não consegui me certificar disso agora) e dei uma brincada com isso. Depois sumiu. Mas tava ali a semente, o tema do exílio casado com a necessidade do desprendimento. Daí talvez tenha emergido a aproximação com o nomadismo, que por sua vez foi puxando um pouco assuntos como religião e nacionalismo - o que ficou consolidado no 2° A, "Anda, tuaregue...". 

Não posso deixar de mencionar que nas dobras mais antigas da minha memória está gravado o fascínio pelo deserto e por uma perspectiva da história e da cultura árabes que escorre da obra de Malba Tahan, que meu pai me ensinou a admirar quando eu era bem pequeno. Havia ainda a sombra do 11 de setembro de 2001, de alguma forma se apresentando como evento que capturava o drama e as contradições políticas naquele momento. A versão original guarda alguma pista disso, citando nominalmente Bush (dele sobrou o jogo com a palavra 'desembucho') e Saddhan. Felizmente a letra caminhou para uma reflexão mais ampla, deixando para trás esses traços que poderiam levar para a direção do "comentário", deixando-a mais datada. 

Havia também um Freud e a óbvia 'divã', devidamente riscados do mapa, mas restaram aqui e ali algumas referência às relações familiares e privadas, especialmente em analogia à dimensão social mais ampla que estava propondo. Desprendida ela própria de seu contexto imediato, foi caminhando como reflexão que se constituía a partir de um diálogo imaginário, em que o "eu" lírico debate com alguém que tem opiniões divergentes das suas, alguém aferrado a verdades religiosas e políticas. E nesse sentido, aludir ao nomadismo dentro do universo árabe-saariano parece um bom contra-argumento ante tanto senso comum associando islamismo e fundamentalismo, por exemplo. Como historiador eu sou obrigado a mencionar o exemplo clássico da tolerância religiosa durante a ocupação árabe da península ibérica. Enfim, decididamente o trabalho maior foi de ir decantando, separando o que era o grão de areia ponderado daquela enxurrada inicial. E aí, nas últimas ajeitadas, acatei algumas sugestões do Pablo, que é uma coisa que eu acho muito natural em parceria, especialmente quando o parceiro também faz letras, e muitas vezes acato sem nem titubear porque quem está cantando tem outro feeling da coisa, e também precisa se sentir convicto daquilo que canta. No final, tudo conspirou por uma canção que, creio eu, não é vã.

Enorme a expectativa de vê-la gravada, mas por agora vai esse belo registro ao vivo, com fotografia e edição de nosso caríssimo amigo Virgílio de Barros. 



P.S. 2024

Eis, finalmente, a gravação de estúdio:

 

 

Coisas Vãs (P. Castro/L. Garcia)

Venha, não se agarre
nunca se atenha
saia, não se aferre
nem se detenha
o tolo se embrenha
em coisas vãs

Pensa que é deus
a dar sermão
me acusa de pagão
ouço no silêncio exterior
o som do grão de areia a ponderar
paciência de perseverar

Anda, tuaregue
vai sem destino
Mova, beduíno
terras renegue
todo hino é senha
de coisas vãs

Acha que é mãe
pátria gentil
mas outra te pariu
escuta o meu motivo interior
o som do vão da porta a se fechar
consciência de abandonar

Solte, não se amarre
ou se contenha
livre, não se enterre
nada retenha
a fé cega é prenha
de coisas vãs

Você quer pai,
filho que és
eu vivo dos meus pés
desembucho o pulso do tambor
tum-tum do mundo todo a convidar
violência de nos libertar

1a. c/ a 7a. Mistérios do samba

Assisti ontem a um trecho desse documentário com a velha guarda da Portela, bem produzido, e com uma condução muito respeitosa, digna. Enquanto levantava repertório para um disco, Marisa Monte vai cantando com Paulinho da Viola, conversando com os compositores de quadra, famílias de sambistas, pastoras.  E encontrando as fitas k7, letras manuscritas, arquivos guardados por familiares e pelos próprios autores, e a gente vai vendo a emoção genuína de encontrar aquilo, lembrar os sambas...Enfim, delicadeza demais. 


Uma sinopse:

"Na ocasião do trabalho de pesquisa de campo realizado por Marisa Monte nos idos de 1998 junto aos sambistas da Portela no bairro de Oswaldo Cruz, zona norte do Rio de Janeiro (RJ), para o repertório de seu CD "Tudo Azul", a cantora percebeu que algo mais estava ali, naquele lugar, além dos cancioneiros inéditos os quais pretendia resgatar. Assim, ela chamou os diretores Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor para registrarem esses encontros, com a intenção futura de gerar um filme que retratasse não apenas os bastidores de sua empreitada musical, mas algo muito mais precioso." (do canal youtube anderson inspiração)

Enquanto eu navegava procurando o vídeo, acabei lembrando do documentário sobre Paulinho da Viola que resenhei aqui, e vale muito assistir.

A gestação de Roxanne

Um dos assuntos mais fascinantes quando se trata da canção popular é o que podemos chamar de sua gestação, o tempo que leva desde sua composição inicial, esboços, até que finalmente ganhe a forma com que vem a público. Embora isso possa se dar de diversas maneiras, aquela que se tornou mais emblemática com o estabelecimento da indústria fonográfica foi a gravação. Não confundamos aqui a composição pronta e a primeira gravação comercial, definitivamente não são a mesma coisa. Mas, provavelmente, para boa parte da música popular produzida no contexto da fonografia (concentrado portanto no século XX), será a gravação que ficará reconhecida socialmente como registro mestre de uma determinada canção.

Revela-se seu estado fetal, portanto, a quem tem acesso à gravações prévias, rascunhos, ou até mesmo depoimentos dos compositores, num vislumbre de uma espécie de ultrassom. Mas com uma diferença: já sabemos de antemão que forma a criatura irá tomar. Como pesquisador de música popular teria que escrever outro texto para falar das inúmeras possibilidades de investigação que tal acesso permite. Posso dizer que tive a oportunidade de explorá-las a fundo no artigo que publiquei na Revista Estudos Históricos sobre Penny Lane e Strawberry Fields Forever [aqui]. Como compositor, trata-se de inesgotável fonte de aprendizado e inspiração. Às vezes tudo que uma canção precisa para tomar a forma devida pode estar numa mudança de andamento, ou simplesmente no entendimento do gênero musical em que a canção deve se acomodar [e por isso provavelmente uma das formas mais corriqueiras de se fazer versões seja justamente alterando seu gênero]. Como apreciador, posso dizer que ouvir os ecos do passado de uma canção, digamos assim, pode ser particularmente emocionante.

Toda essa conversa começou quando revi o trecho do documentário Can't Stand Losing You (ficha completa), essencialmente baseado no depoimento do guitarrista Andy Summers sobre a história da banda The Police, que integrou juntamente com Stewart Copeland e Sting. Aqui Andy rememora a criação de uma das mais emblemáticas canções gravadas pelo grupo, Roxanne, que nasceu, como ele relata, como uma canção de ninar para o bebê que sua esposa esperava, esboçada por Sting ao violão na forma de uma bossa. A mudança para a batida do reggae veio, segundo Andy, do fato de que ante "a intensidade da cena punk, dar uma de brasileiros seria suicídio". Quem sabe no futuro isso venha a render um artigo, mas por agora limito-me a saborear, mais uma vez, esses chutinhos na barriga de uma canção neném pra lá de interessante.