McCartney fez a trinca

O lançamento de um disco novo de estúdio de Paul McCartney por si motivaria uma postagem. Não preciso chover no molhado celebrando o talento de um dos maiores cantautores do mundo em atividade. Provavelmente não há paralelo no universo da música popular veiculada pela indústria fonográfica para seu holismo, plenamente registrado neste McCartney III. Como nas duas outras obras dessa agora trilogia, Paul compôs música e letra, cantou (com a exceção de alguns vocalizes de Linda, então sua esposa, no primeiro), arranjou, tocou todos os instrumentos, produziu e fez todo trabalho de engenharia de som (neste contou com alguns auxílios como se vê na ficha técnica), praticamente tudo sozinho. Hoje isso não é particularmente raro ou difícil em si, mas certamente ele é um pioneiro da prática e a excelência com que realizou tal empreitada, agora pela terceira vez, é digna de assombro. E o faz quase aos 80 anos de vida, nesse duro contexto de isolamento motivado pela atual pandemia, com um fôlego impressionante. Sua jovialidade às vezes passa do ponto e o leva a empreitadas tolas - como disse meu parceiro Raul Mariano, a quarentena nos poupou de um provável single com Miley Cyrus ou Taylor Swift. Por outro lado ela ecoa a inesgotável criatividade de quem, entre outras peripécias, junto com os demais Beatles, rompeu a barreira da sala de controle e revolucionou a arte da gravação. Mais notável é que ela se alia a uma maturidade assumida em cabelos brancos (ostentados na contracapa) e experiência de sobra, sinergia que o clima do disco traduz em contrastes que assinalam que inteireza não precisa ser o mesmo que homogeneidade. 

Como já foi ressaltado nas primeiras críticas que saíram, os discos que compõem a trinca comungam, além do modo de sua fatura, a demarcação cronológica de lançamento em anos redondos (1970, 1980, 2020) e momentos difíceis: McCartney na separação dos Beatles, McCartney II no fim de sua banda Wings, e este agora, num contexto de apreensão global, ainda que pessoalmente ele esteja tirando de letra, cercado de familiares e trabalhando confortavelmente em seu próprio estúdio em Sussex, numa temporada que divertidamente ele nomeia com o trocadilho 'rockdown'. É preciso dizer que nesse conforto todo ele encontrou um refúgio seguro, mas fez disso impulso para criar sem a interferência de turnês, ensaios com banda, viagens, atividades de divulgação e outras agendas. Claro que seria plenamente possível ter outros músicos tocando, até mesmo à distância, com a tecnologia disponível hoje em dia, mas claramente ele fez dessa solidão sua própria terapia. Uma felicidade que ele tenha compartilhado com todos nós o resultado. Um tremendo workaholic, Paul teve tempo para esculpir lenta e pacientemente cada gravação, pintar camada após camada, trabalhando como um artífice experimentado que inclusive se permite deixar arestas, rudezas, fazendo desse contraste entre o áspero e o delicado um conceito estético que também aproxima os três álbuns mas neste se afirma soberano, expresso inclusive na capa do disco. O dado com a face no três, em que a leitosa superfície branca contrasta com as negras cavidades em trio, o claro e o escuro, o evidente e o misterioso, o polido e o rude, é a tradução visual de sua sonoridade. Também remete ao piano, à combinação de ébano e marfim que mereceu de Paul uma bela canção. Aliás pode ser em um lustrado tampo de um piano que o dado, em impossível equilíbrio, é refletido. Imagem simples, sintética e eficaz.

Passemos ao som, o que mais importa. Numa discografia vasta e variada como a de McCartney, é ainda mais inevitável situar um disco novo lançado. Para além da trilogia em si, portanto. Só neste milênio Paul lançou, com este, 7 álbuns de estúdio, apenas um deles - um fato único em sua obra - exclusivamente como intérprete, o ótimo Kisses on the bottom (2012). Entre os demais reluz Chaos and creation in the backyard (2005) que está certamente entre os melhores de toda sua carreira após os Beatles. O resto é cheio de altos e baixos, normal para um artista que seguiu preferindo ser prolífico. Mais recentemente, depois do pouco notável New (2013) ele lançou Egypt Station (2018), um dos pontos mais baixos de toda sua discografia, com canções de uma pobreza terrível para os padrões que ele já atingiu, muita auto indulgência e um comercialismo raso de quem inverte as prioridades e coloca a música a serviço da atração de plateias novas e das execuções em turnês em estádios lotados. Em McCartney III Paul se sentiu totalmente livre dessa fórmula, ainda que ao mesmo tempo construa o disco como um exercício de recapitulação a partir de esboços pinçados dos arquivos de seu celular, ou numa excursão praticamente arqueológica que fez no início do processo ao retomar When winter cames, singelo tema folk com jeito de fábula gravado no início dos anos 1990s que consta ter sido mostrado a George Martin, e acabou sendo a última faixa. Assim como a memória opera mesmo, retomando e atualizando os materiais que recupera, quando Paul quer ele filtra muito bem o que está rolando e assimila ao repertório vastíssimo que tem na cabeça. Livre das colaborações infelizes com os ídolos pop de ocasião, ele contribui consigo mesmo, como se estivesse tocando lado a lado com o Paul dos Beatles, o dos Wings, o de diferentes décadas de sua longa carreira solo - Find my way é o exemplar concentrado de como temperar a levada de hit radiofônico com cravo e camadas de guitarras reiteradas (com pios do riff dobrado de And your bird can sing). E aí ele aplica sua burilada capacidade de mesclar cantigas rústicas em que as cordas de aço do violão parecem cortar sutilmente o ar (a instrumental Long tailed winterbird, que volta como vinheta antes da última faixa) com riffs diretos e furiosos em rocks animados e despretensiosos (Slidin', Lavatory Lil, cruzamento retrô abbeyroadiano do humor negro de Maxwell's Silver Hammer com a pegada sacana de Polythene Pam), concentrados românticos dedilhados assobiáveis (The kiss of Venus, Pretty Boys - cujo traço ciclístico e crítico ao consumismo me remeteu a Biker like an icon e Junk), canções de alma camerística (a beatlelesca Seize the day, decalcando o consagrado mote carpe diem e citando levemente o arranjo de cordas de For no one)  excursões mântricas experimentais (Deep deep feeling), mergulhos embalados em soul emborrachado (Deep down), ou reflexivas e confessionais baladas ao piano (Women and wives). Um breve "faixa a faixa" do próprio Paul foi publicado aqui.

As letras merecem destaque, muito melhores do que no disco anterior. Se há alguns costumeiros deslizes pueris, típicos dele, há apreciações maduras sobre ansiedades e montanhas-russas emocionais de nossa época, bem como um apelo à consequência e ao cuidado. Os títulos haviam me chamado a atenção antes de sair o disco e amarram bem o conceito central de contrapor o cenário de apreensão e dificuldade, simbolizado pelo inverno, ao desejo de superá-lo, metaforizado pelo pássaro e representações associadas a voo e deslocamento. Cigarra e formiga, Paul McCartney canta o necessário abrigo para tempos difíceis já intercalado com o assovio que anuncia que dias melhores virão. Suas canções fazem parte dessa trilha.  

* Deixo um agradecimento especial ao meu amigo Guilherme Lentz, com quem tive o prazer de partilhar uma primeira apreciação e trocar ideias pessoalmente sobre o disco, e ao parceiro Thiakov, pela audição comentada compartilhada numa conversa via whatsapp que anulou a distância transatlântica.  

** Paul respondeu muitas questões de fãs - inclusive sobre o disco - na rede social Reddit, aqui. 

*** Faixas bônus

Bonus Japan Women And Wives ( Studio Outtake ) 

Lavatory Lil ( Studio Outtake) 

The Kiss Of Venus ( Phone Demo ) 

Slid in’ ( Düsseldorf Jam )

****Um bom artigo que complementa [aqui]

Requentando a torta flamejante

Mais uma reedição caça-níquel. Mas como tá na área, resolvi dar uma escutada nova em Flaming Pie, álbum que Paul McCartney lançou em 1997, no rescaldo das atividades do projeto "Antologia". Dali ele carregou a nostalgia e o versátil Jeff Lynne, chapa de Harrison, membro dos Traveling Wilburys e da ELO, para tocar e coproduzir uma parte das faixas. Em algumas outras reeditou a dupla campeã com George Martin. O resultado é um disco caseiro, familiar, rústico e informal. Paul mesmo anuncia: "alguma diversão sem suar muito (...) é só um álbum (...) Então chamei uma penca de amigos e familiares e só pegamos e fizemos". Seu filho, guitarrista mediano, está no disco para confirmar.

O acabamento retrô aplicado às faixas, com direito a piano Wurlitzer, mellotron e outras preferências sessentistas e setentistas, foi perfeitamente incorporado ao projeto gráfico do encarte/livreto, aliás diga-se de passagem é um ponto alto, raramente veremos o formato CD tão bem apresentado. E um dos destaques é a possibilidade de explorar as transcrições de relatos, nas quais o próprio Paul dá um caldo a mais nas já certeiras notas de Mark Lewinsohn e Geoff Baker que circunstanciam a composição e produção de cada canção. É o tipo de coisa que a gente gostaria de ver sempre, no próprio disco.

A referência culinária e simultaneamente beatlelógica capta muito bem seu conceito geral, uma torta remete ao ambiente doméstico e acolhedor, mas "a" torta em chamas da canção título é a remissão calculada à espirituosa brincadeira de Lennon tirando onda em cima da sacada de substituir um "e" por "a" criando o nome Beatles, jogando simultaneamente com as palavras "beetle" (besouro) e "beat" (batida) - simples e genial como ele e uns poucos poderiam ser. Nostalgia e familiaridade bem servidas para o fã, mas também um sabor diferente para o "não iniciado", seguindo a receita certeira do rock+pop que Paul foi consolidando disco após disco, mesmo sem cravar aí nenhuma canção inesquecível. Na verdade tem uma trinca bem descartável, "If you wanna", "Used to be bad" (essas duas do reencontro com o guitarrista Steve Miller, com Paul tocando bateria) e a jam "Really love you" (com Lynne e Ringo), atestados de que a onda era só "fazer um som com os amigos", mesmo. Mas coloque, daí pra diante, a esperteza radiofônica de uma "The world tonight", o refrão de hit instantâneo de "Young boy", a suave canção de amor feita pra ser ouvida num domingo à tarde diante do mar "Heaven on a sunday", o tempero folk norwegian wood de "The songs we were singing", "Calico skies", "Little willow" e "Great day" (trilha do café da manhã que é só um gostinho de quero mais depois que o disco já acabou), a vibe Motown soul de "Souvenir", a íntima e reflexiva balada longa na voz e violão "Somedays" que ganha "gravidade" com mais um arranjo orquestral magistral de George Martin, e para fechar "Beautiful Night", uma balada romântica ao piano pra matar de vez a saudade dos velhos tempos junto com o Ringo. Claro que vai ter mais uma orquestração de George Martin no gran finale. Contaremos nos dedos quantos cancionistas populares poderão soltar, sem grande esforço, um conjunto assim palatável, com apelo massivo sem sacrificar um certo apuro musical, compondo e cantando todo o repertório, tocando vários instrumentos, produzindo, e depois de tudo isso poder dizer sem falsa modéstia que é "só mais um álbum" , e conseguir realmente fazer ainda melhor que isso.

No frigir dos ovos, o disco envelheceu até bem. E está servida a especialidade da casa do chef Macca, e todos nós vamos acabar pedindo mais um pedaço.

Meu pequeno momento Raymond Williams com George Harrison

Meu caríssimo amigo Guilherme Lentz, um homem de Letras, e de Beatles, postou agorinha essa canção da fase solo de Harrison, Cockamamie Business. A letra é ótima. Deu na telha de tentar entender essa gíria. 

Diz o "sr. google" que veio de decalcomanie, portanto um empréstimo do francês. Sigo em frente para sacar que o negócio tem a ver com o uso do decalque como técnica pelos surrealistas. Procede. O mais provável é que do francês para o inglês, especialmente o das camadas populares, a palavra decalcomanie se modificou.E ainda tem um detalhe estatístico (o google deve estar usando os textos escritos digitalizados como base pra isso, imagino): o auge do emprego de "decalcomania" é nos anos 1950s (gráfico 1), e a curva ascendente do uso de "cockamamie" (com o sentido de implausível, ou como nós usamos às vezes "surreal") começa justo nos anos 1950 (gráfico 2).

Aproveito para recomendar esse útil e inspirador - como todos - livro de Williams, Palavras-chave. Devia ser 1998, pois já havia iniciado o mestrado e tinha ido à Unicamp entre outras coisas procurar para copiar alguns livros que não havia na biblioteca da Fafich da UFMG, um deles era o Keywords do Raymond Williams, e acabei encontrando também a edição inglesa do Costumes in common do Thompson, que não estava nos planos mas acabei xerocando um capítulo. O Palavras-chave é basicamente um dicionário de ciências humanas e sociais, recortando no léxico aquilo que seu autor, estudioso marxista da história da literatura e da cultura britânicas, chamava de vocabulário em "cultura e sociedade".

No estúdio com Thiakov - Hey Jude

Produzindo os Beatles- Hey Jude (Lennon/McCartney)

Depois de tanto terem explorado diversos campos harmônicos, cadências exóticas, ritmos de outras culturas, melodias que desafiam os ouvidos acostumados com a tranquilidade da meia-idade musical dos Beatles (entre 64 e 66), o conjunto retornaria aos signos tonais mais reconhecidos pela humanidade pós-J.S Bach e seu Cravo bem Temperado, uma escolha estética que priorizaria a emoção da interpretação em detrimento do cerebralismo celebrado por eles, em certa dose, e principalmente pelos seus contemporâneos do emergente rock-progressivo. Desde a temática da letra  até a finalização da gravação, toda a canção está imbuída de sentimentos fortes, porém observados de um ponto de vista simplista e assim executados de maneira estoica.

Hey Jude veio a tornar-se a maior música pop a tocar nas rádios, desde então, e chegar ao primeiro lugar nas paradas (19 semanas no total e 9 no topo). Com seus mais de 7 minutos divididos em: 3 minutos de canção e mais de 4 de nanana (um mantra pós-viagem indiana, um capítulo à parte que mudou radicalmente a cabeça e o penteado dos garotos de Liverpool), a música inicialmente sofreu tentativas de corte de tempo pelas rádios, porém sucedeu tornar-se hit e ser enfiada goela abaixo dos DJs que insistiam em querer ficar somente com a primeira parte. O assunto era delicado e assim foi tratado por Paul. Era sobre a recente separação de John e Cynthia Lennon e dos sentimentos do protagonista, o filho do casal, Julian – o Jude. Foi um jeito encontrado pelo “tio” Macca para consolar o garoto frustrado com o divórcio dos pais. Olha Jude, não leve a mal, pegue uma canção e a faça melhor, se alguma hora você sentir a dor, olha Jude, desacelere, não carregue o mundo nos ombros. Enquanto escreviam a letra Paul conta que Lennon ficou por diversas vezes emocionado e nem se importou com a repetição da palavra “ombros” na música, coisa que evitavam.

É incrível o casamento da harmonia com as palavras. A primeira parte da canção é uma aula de harmonia para principiantes, enquanto o nanana já é para intermediários, com uma introdução ao modalismo. Na teoria básica de harmonia tonal temos fundamentalmente três sensações possíveis, que são as três funções principais: repouso (tônica), afastamento (sub-dominante) e tensão (dominante), e toda expansão harmônica se dá a partir desses três acordes. São o I, IV e V, sendo que, se estamos em Dó Maior, são: I-Dó, IV-Fá e V-Sol, mas como Hey Jude é em Fá Maior, transpomos as mesmas relações e temos: I-Fá, IV-Si bemol e V-Dó. Analisando a letra em conjunto com essas sensações tonais, chegamos em um assombroso esqueleto estético de arrepiar qualquer cancioneiro. Começa somente com o chamado de Paul com um “Hey” e já vem o acorde de repouso, a tônica em “Jude”, don´t make it “bad” – tensão com o V grau, take a sad song – ainda tensão, and make it “better” – repouso no I, “remember” – afastamento com o IV, to let her into your “heart” – repouso, then you can “start” – tensão, to make it “better” – repouso, “Hey Jude” – repouso, don´t be “afraid” – tensão, you are made go out and “get her” – repouso, the “minute” – afastamento, you let her under your “skin” – repouso, then you can “begin” – tensão, to make it “better” – repouso. No intermezzo, Paul expande a letra e a harmonia mas sem sair do campo tonal. O único momento onde a cor dos acordes muda é no final, o nanana, onde com apenas um acorde a mais – o Mi bemol, a música passa a ser modal, um mixolídio emocionante depois de minutos perfeitamente tonais, e sobretudo turbinada pelo naipe de metais que aparece só pra dar mais força a esse imenso CODA (um final diferente de todo o resto). 
 
Destaque: [áudio da CBC radio com pessoas que participaram do coro no vídeo promocional]

Após tamanhas loucuras composicionais experimentalistas, os Beatles estavam de volta num campo onde, aí sim, eram especialistas: a emoção bruta, gutural, simples e radical. Foi assim que ganharam o mundo em hits orgânicos numa roupagem que ainda não se tinha visto anteriormente. O piano é quase infantil, um jeito de tocar que tornou-se assinatura do quarteto e também da posterior carreira solo de cada um, que é tocar na mão direita o tempo forte respondido com o contratempo na mão esquerda ´- vide I am the walrus, Golden Slumbers, Imagine, Maybe I´m amazed, etc., mas é esse piano infantil que faz um truque que virou outra assinatura deles: na ponte que vai para a parte B, Paul canta “then you can start to make it better” e o piano faz uma caída melódica com a 8ª-7ª maior-7ª menor (que gera tensão) e isso foi ouvido por diversas vezes em gravações posteriores – vide Balada do louco dos Mutantes, que reconhece todas essas assinaturas e as homenageia com maestria e criatividade. Lennon toca um violão simples com os acordes básicos e uma batida desdobrada em colcheias, mas com uma pegada bem forte, priorizando o contratempo na subida da palheta, fazendo o violão ficar estridente e rascante. Num dos vídeos da gravação em estúdio observei que o violão fora microfonado com um mic dinâmico mirado na boca do instrumento a curta distância e passei a utilizar-me dessa técnica não muito comum. George Harrison, além de dividir o coro com John, toca o baixo, na verdade uma guitarra barítono, apenas com as notas fundamentais dos acordes ou raramente umas inversões e faz um ligeiro overdub de guitarra elétrica dobrando ou imitando o nananana nas entradas e saídas da parte B. E, finalmente, Ringo toca uma bateria aparentemente super humilde porém com detalhes ocultos a um observador menos atento. A caixa e os tontons da bateria estão cobertas com um pano grosso que deixa o som abafado e seco, mais ou menos como bater com a baqueta numa almofada, e o prato de condução é tocado na cúpula, parecendo um sino, e o mais interessante é que o baterista inverte a tradicional batida que os ouvidos já tanto se acostumaram: ao invés de tocar o bumbo nos tempos 1-3-e(do 3), ele toca 1-e(do 1)-3, fazendo parecer estar ao contrário do esperado.

No último verso, Lennon parece novamente não se conter e faz a segunda voz da estrofe, costurando a melodia líder de Paul, ora tecendo os graves, ora atravessando para os agudos. Tudo vai ao mesmo tempo calmo como uma balada, mas também tenso devido à temática da letra em si e ao espírito da época, quando a relação pessoal entre os membros do grupo não ia muito bem. Por esses motivos eles parecem tocar todos os instrumentos com muita força e energia, coisa que se repetiria em uma próxima balada, Don´t let me down. O gran finale se dá com um apogeu redundante da palavra “better” que vai crescendo do grave para o agudo sempre com um semitom abaixo das notas do arpejo maior da tríade de Fá maior, sendo Mi-Fá, Sol#-Lá, Si-Dó, se repetindo por duas oitavas, culminando num Fá, um super-Fá, introduzindo o mantra mixolídio que diz nananana, Hey Jude, transformando seu nome em totem, em símbolo de força e resiliência e nanana é uma maneira de dizer nananão, deixa disso Jude, vai tudo ficar melhor, melhor, melhor....

OBS 1: É impressionante os gritos desesperados e rockes que McCartney dá durante o final, entrecortando o mantra com urros. Vale a pena se atentar a cada um.

OBS2:  Aos 5´36” rola o famoso chamado de Lennon que no Brasil se popularizou como “Pega o cavaquinho” mas na verdade era “’pain won´t come back Jude”.

OBS3:  Uma escolha estética da época fazia com que os pandeiros e pandeirolas aparecessem muitas vezes, nas mixagens, com o volume mais alto do que o da bateria. Este é um caso de pandeiro solista.

OBS4: Já ouvi e li por diversas vezes que Ringo não era um bom baterista, do que discordo veementemente. Nessa canção ele espera por um bom tempo, até a parte B para entrar com a bateria. Essa simples escolha já o torna um esteta do instrumento e o fato de ele distinguir tão bem o momento para entrar e tocar já o coloca no panteão das baquetas do rock, pois simplicidade não é sinônimo de inocência ou despreparo, muito ao contrário. Sua paciência em sentar-se na bateria e tocar um pandeiro na primeira parte acentua a sensação de quebra da primeira para a segunda. O mesmo se dá com os outros instrumentos que vão chegando de um a um, se aproximando lentamente do interlocutor e também do personagem protagonista, num gradual abraço até um cafuné carinhoso e coletivo, motivando-o a sair desse estado de tristeza e gerando nele força e alegria de viver. 

OBS5: Reforço o refinamento estético do drummer enfatizando um momento que dura menos de um segundo mas que para mim é absolutamente contundente: no fim do apogeu do better better, no momento em que toda a banda para de tocar e ouve-se o grito de Paul ahhhhhh, imediatamente antes do nananana, Ringo toca um chimbal, apenas um, criando uma tensão incomensurável. Outros bateristas provavelmente fariam uma virada nos tontons e caixa e ele escolhe a simplicidade de uma nota para introduzir uma atmosfera iminente. E na minha opinião ele é o melhor nas viradas de rock. Ele é o Bach dos “drum fill”, fazendo as melhores melodias possíveis nos tambores – vide A day in the life, Strawberry Fields Forever e muitas outras. Vale pontuar o fato de ele ser canhoto e acentuar numa bateria para destros, com a mão esquerda.

OBS6: O nanana parece-me claramente uma influência advinda do Gospel e se fosse nananana, oh lord, estaria ainda sim muito bem contextualizada esteticamente. Essa sim é a igreja do rock e se os quatro cabeludos forem futuramente canonizados a mim não será nenhuma surpresa.

No estúdio com Thiakov - She Loves You

Inaugurando hoje essa coluna (bissexta, eventual, na periodicidade que pintar) "No estúdio com Thiakov". Artista de múltiplos talentos, cantautor, instrumentista, produtor, poeta, agitador cultural - saca o currículo e o som dele - e eis aí um cara que está literalmente em casa dentro do estúdio. Compartilhamos o amor pelos Beatles e também já aprontamos algumas parcerias musicais que por enquanto estão no casulo, mas qualquer hora podem bater asas por aí.


Produzindo os Beatles
She Loves You (Lennoy/McCartney)

Vieram me dizer que os Beatles, quando em vias de yeah-yeah-yeah, eram simplórios, ingênuos, prosélitos. Antes de sequer mencionar a turnê alemã em hamburgo pós-guerra, nas ruas mais barra-pesadas que tinha por lá, já refutei dizendo, eram velhos, letrados, iniciados, não duvide que já havia suficiente refinamento estético que tornou-se ainda mais puro com o tempo e os LSDs. A minha primeira fonte argumentativa foi "She loves you" e como essa música já deixava abertas as portas do futuro harmônico-quântico do grupo. Então, vamos lá.
She loves you começa com o refrão. Por si só já é um atrevimento. Um susto de bateria no surdo do Ringo e refrão. O refrão é cantado todo em uníssono exceto a última nota (yeah!) que vem com uma abertura na sexta maior, algo bem inédito numa harmonia pop da época, não nos gospels americanos, mas certamente no pop-rock britânico. Saindo dele ouvimos um riff blues-rock com terça menor e quarta aumentada de passagem, deixando claro que não era pra ser tão bonitinho assim.
Quando John e Paul cantam "she said she loves you" - toda a música é interpretada em um uníssono que se quebra por ora em duetos contrapontísticos - George ataca a melodia já conhecida do "yeah yeah yeah", desta vez na guitarra, em oitavas, duas vezes seguidas e então vem um acorde surpresa, o quarto grau menor, triste, de empréstimo da harmonia homônima, precedendo a reintrusão do riff blues do Harrison.
O refrão só torna a ocorrer quando já se ouviu duas estrofes e o desdobramento final se dá com um coda altivo, repetindo a última frase "with a love like that", parando no fatídico quarto grau menor afim de seguir rumo à explosão final com uma fermata pré-estabelecida e um apogeu na palavra "Glad!" e por fim "yeah yeah yeah" com guitarra solo, vocais e sextas maiores. Número um nas paradas.
Um yeah inconteste. Pré-lacração, pós-elvis.
obs: logo vou fazer um textão sobre a sessão de gravação dessa mesma música, sessão essa que foi o divisor de águas dos estúdios abbey road e da relação do quarteto com a fama.

Por Thiakov 

Os arquivos do Mersey Beat e a memória da música popular

Acabei de ler essa matéria do Examiner, "Mersey Beat founder seeks permanent home for his Beatles archives" (completa, aqui), que relata os esforços de Bill Harry, fundador e editor do periódico musical Mersey Beat, para dar destino a seus arquivos. Parece incrível que, nessa altura do campeonato, como dizemos, ainda haja dificuldade em encontrar uma instituição que se interesse por algo desse peso que se relacione aos Beatles, mas de fato nem a Apple Corps., nem a John Moore's University, procurados por Harry, abraçaram o projeto. Além de uma boa descrição dos itens que compõe a coleção de Harry, que inclui fotos, áudios de entrevistas, discos, material promocional, enfim, vasto material relacionado aos Beatles e a cena do chamado Mersey Beat, a matéria demonstra os riscos para a memória social quando não existe um arquivo/coleção como esse, e os itens na posse de diversas pessoas vão sendo dispersados, como nos casos do acervo de John Byrne, da banda The Hurricanes, e do disc jockey Bob Wooler. 

Segundo o próprio Harry:

“This is an archive I set up some years ago to protect Beatles and Mersey Beat items for posterity and to have them eventually find a home in Liverpool, probably at one of the universities,” he said. “The Beatles and Mersey Beat Archive will never been broken up and will one day find its permanent home in Liverpool.”

"Este é um arquivo que organizei há alguns anos para proteger itens dos Beatles e do Mersey Beat para a posteridade e para eventualmente encontrar um lar para eles em Liverpool, provavelmente em uma das universidades." ele disse. O Arquivo dos Beatles e do Mersey Beat nunca será fragmentado e um dia encontrará seu lar permanente em Liverpool".

Espero que ele tenha razão. É justamente o que estamos tentando fazer aqui na UFMG com o acervo do Clube da Esquina, através do Centro de Referência da Música de Minas.

Estatísticas mal interpretadas na mão de falsos polemistas

Comentário sobre a matéria publicada no jornal The Guardian a respeito dos resultados da pesquisa liderada por Matthias Mauch, da Escola de Engenharia eletrônica e Ciência da computação da Queen Mary University de Londres. 

Como assim, "os Beatles não revolucionaram a música"?

Há várias objeções a fazer, ainda que se trate apenas de uma notícia de jornal. Vou resumir o que penso: estatísticas mal interpretadas na mão de falsos polemistas. De nada adianta levantar, ou minerar, como gostam de dizer, o que não se sabe conceituar ou interpretar. Juntar fragmentos sem saber o sentido que eles tem em constelação. Love em She loves you e Love em The word são duas coisas diferentes. O acorde final em Mi maior de A day in the life não é igual a outro acorde em Mi maior. Trata-se de uma objeção metodológica direta ao modismo conhecido como Big Data, que preconiza alcançar novos resultados a partir da análise massiva de dados. O que vem acontecendo, via de regra, é que a capacidade de reunir "toneladas" de dados não vem necessariamente acompanhada da solidez teórica ou da argúcia interpretativa. Sei lá o que estão afinal medindo, mas certamente lhes falta a dimensão do que deve ser analisado.

Como historiador teria também uma coisa ou duas a dizer sobre o conceito de revolução. Entre outras que a interpretação de um processo revolucionário não acaba quando o próprio se encerra (ou é tido por encerrado). Assim é indissociável de nossa compreensão sobre o quão revolucionária é a música dos Beatles o que extrapola as gravações que estes fizeram no momento em que fizeram. Ou seja, entender uma revolução é entender também como a posteridade a representa, rememora, etc. Há portanto um erro metodológico aí em "mediendo la revolución". Basta ver um documentário como The making of Sgt. Pepper's... para perceber como toda uma geração de músicos reconheceu, referenciou-se, inspirou-se no que identificou como revolucionário nos Beatles. Outra coisa, eu acho tb problemático resumir o processo de criação da música popular ao fonograma oficial, ainda que este seja importantíssimo. No caso específico dos Beatles é possível, através de horas e horas de sobras de estúdio e takes alternativos entender seu processo criativo para além do resultado final em disco. Abordo o caso de Strawberry Fields Forever neste artigo, acompanhando sua construção desde os primeiros esboços em voz e violão de Lennon, o que é possível fazer através de dezenas de bootlegs. Se o que fizeram ali não foi revolucionário na música popular, não sei o que poderia ser.

 

Na estante: Sting, Fora do tom

Ainda em férias, mas inevitavelmente atolado em trabalhos que estão condicionados por outra ordem de prazos, tento reservar também algum tempo para as leituras que não sejam as que tenho que fazer para escrever artigos ou preparar aulas. Inevitavelmente, elas acabam integrando um campo de possibilidades em que labuta e prazer ficam de tal modo amalgamados que é difícil saber onde um começa e o outro termina. Assim me lancei esses dias ao mar e na volta da maré me vi mergulhado na autobiografia de Sting, Fora do tom (Cosac Naify, 2006). O primeiro impacto vem da constatação de que não é simplesmente a reunião de fatos marcantes, de eventos e emoções que constituem o quebra-cabeças da vida do narrador, o que vai me prender. É a escrita venturosa, que transita entre o rebuscamento e a rudeza que refletem o vasto espectro de experiência e deslocamentos culturais de seu protagonista. Como muito estilo e escolhas que demonstram que é tão meticuloso e consciente como escritor como é como músico, Sting nos leva a examinar como discretas sombras companheiras de sua jornada cenas definidoras ou aparentemente triviais, momentos reflexivos com pretensões filosóficas e rememorações vívidas de diálogos cortantes, locais ou acontecimentos. 

Como pesquisador, sempre intriga e aguça meu interesse tudo que envolve a formação do músico popular. Descubro, sem muita surpresa, que a de Sting incluiu o contato com com instrumentos e repertórios presentes em casa, ou no convívio com parentes, progressivamente combinados com a audição do rádio, a companhia dos colegas e as primeiras incursões a casas noturnas para assistir performances ao vivo. Encontrei relatos muito parecidos em entrevistas concedidas por compositores como Chico Buarque, Caetano Veloso ou Milton Nascimento. Dada a real impossibilidade de transcrever vários e vários trechos pelos quais estou definitivamente fascinado, escolhi de forma totalmente arbitrária a parte em que ele relata sua descoberta dos Beatles, em seu último ano do primário:

"Lembro-me de estar no vestiário da piscina. (...) Estávamos nos secando, e, como de costume, chicoteando os genitais uns dos outros com a toalha. Foi nesse momento que escute os primeiros compassos de "Love me do", vindos de um rádio transistor ali perto. O efeito foi imediato. Havia alguma coisa no modo como o som era intervalado que pôs um fim imediato à brincadeira estúpida. A gaita solitária de John e o baixo de Paul tocavam "duas notas por compasso" e então a harmonia vocal movia-se de quintas a terças menores e de volta outra vez à voz solo no refrão. Não que eu fosse capaz de articular essas coisas na época, mas reconheci algo significativo, até revolucionário, na esparsa economia sonora, assim - e isso é interessante - como todo mundo.

(...)

Mergulho nos álbuns dos Beatles com a mesma obsessão e escrutínio forense que aplicara aos discos de Rodgers e Hammerstein, só que agora com um violão. Tenho um instrumento capaz de reproduzir a mágica prática das estruturas dos acordes e do emaranhado de riffs em que as canções estão construídas. E que canções, uma depois da outra, disco após disco. Aprendo a tocá-las todas, confiante de que, se eu insistir, o que não for capaz de tocar imediatamente, terminará por me revelar seu segredo, no fim. Pouso a agulha do toca-discos inúmeras vezes, nos sulcos das canções que parecem estar além de minha análise, como um arrombador de cofres procurando a combinação, até que o prêmio seja meu." (pgs. 85-87)

Como uma estocada, que é uma das formas pelas quais se pode traduzir seu apelido em português, Sting nos impele por cada página de sua instigante vida fora do tom. 
Para completar a postagem, uma versão dele de A day in the life (Lennon/McCartney) e outra de In my life (Lennon/McCartney) em um duo de alaúdes.