Música, mercadoria e overdose de nostalgia

E o assunto (extra)musical do momento é o comercial da Volkswagen que apela para a overdose de nostalgia ao criar digitalmente com auxílio da dita Inteligência Artificial um dueto entre a cantora Maria Rita e sua mãe, Elis Regina, eterno ícone da MPB, cantando - devidamente editada - a marcante "Como nossos pais", pérola do não menos icônico compositor Belchior, também já falecido. Não vou compartilhar o comercial, que achei de mau gosto, pra começar, nem me dar ao trabalho de fazer uma síntese das críticas que pululam nos meios. Para isso deixo duas matérias, de Veja e Uol. Prefiro, oportunamente, citar os textos de gente que sabe mais do riscado e já deu seus pitacos pelo facebook, e que adianto que valem ser lidos por completo.

Mais cedo eu assisti a coluna do Bob Fernandes [aqui], que inicia com uma referência ao jornalista italiano Roberto Calasso, que chama nossos tempos de "era da inconsistência". Tenho escrito sobre a tremenda força da dissociação cognitiva, que vem servindo para que muita gente possa manter no mesmo cérebro e corpo pensamentos e práticas completamente incompatíveis sem qualquer arranhão em sua autoimagem ou modo de ver o mundo e viver a vida. Encaixa perfeitamente com a exposição que o Bob faz do livro do Calasso. 

Isso nos serve para apoiar a compreensão de dois fenômenos conjugados profusamente ao longo do comercial. Um é a exploração da nostalgia como mercadoria, o outro é o uso da polissemia da canção para promover sua interpretação e recepção contrasensual. Na sociedade capitalista do espetáculo contemporâneo, tudo vira mercadoria como Marx previra, mas também se torna solúvel no grande show de luzes da existência inundada por telas de cristal líquido ou LED. Nessa operação não se perde de vista nem mesmo o passado, pois nada está perdido dentro do dominate "presentismo" de que nos fala o historiador François Hartog. Vemos a exploração desse mote desde o plano genérico e coletivo de evocação da estética "retrô" dentro de uma versão desidrata de acontecimentos e processos históricos convertidos em trechos de videoclipe, até o plano que vaza a esfera privada ao mercado público ao transpor sentimentos de luto e perda em algum tipo de saudade recalchutada e embalada em atmosfera otimista. Diante do recorrente medo humano da morte, a tentação pela eternidade de fachada é enorme. Volks e Maria Rita, aí, bebem da mesma água. Oportuna consideração do atento crítico musical - entre outras peripécias - Túlio Villaça:

"E o que dizer da recriação da Elis Regina por IA? Não poderia ser mais apropriada. O engraçado é que a Maria Rita, depois de emular o repertório da mãe nos dois primeiros álbuns, deserdou e foi ser sambista, uma decisão sábia em termos de carreira e possivelmente psicanalisticamente também. Ou seja, ela não repete a mãe, o que é ótimo (embora eu goste muito dos primeiros álbuns). Mas aqui ela é a própria representação do filho que repete os pais. E deve ter mesmo ganho um bom dinheiro, à parte a questão ética de ela ter permitido o uso da imagem da mãe em algo que ela não sabe se a mãe concordaria em fazer". [Túlio Ceci Villaça, via facebook] 

Desde que constatei que a capa do primeiro disco de Maria Rita era a perfeita reprodução da foto de sua mãe em entrevista ao caderno Folhetim da FSP no final dos anos 1970s, tomei antídoto contra a contagiante expectativa que seu timbre de voz instilava. Ela parecia ter decidido fugir ao "projeto", como aponta o Túlio, mas cede esporádicamente à tentação, dessa vez com o agravante de nitidamente trair a memória da mãe, notória desafiadora das ordens estabelecidas, seja a do mercado, seja a da Ditadura Militar que a montadora alemã apoiou flagorosamente, e contra a qual a composição "Como nossos pais" que ela vestiu tão bem, igualmente se batia. Aproveito para retomar o que escreveu Makely Ka, um cantautor de mão e boca cheia que também mete bronca na crítica:

O roteiro da peça publicitária usa símbolos icônicos da contracultura, pessoas viajando em kombis nos anos 70, músicos, acampamentos na fogueira, um casal transando dentro de um carro, o ideal de liberdade e toda uma estética hippie, para vender uma ideia diametralmente oposta ao que diz a letra da canção. Belchior, o compositor atormentado, que inclusive morreu no seu auto-exílio completamente avesso à mídia, à publicidade, a qualquer tipo de concessão ao mercado. [Makely Ka, via facebook]

Se as críticas pipocaram é porque a inversão de sentido é muito gritante, além de óbvia. Qualquer pessoa com o mínimo de informação e conhecimento sobre a história do Brasil e da sua música popular há de sacar imediatamente o abuso que se passa.Porém, os publicitários, a Volks, a Maria Rita, está todo mundo contando com a dissociação cognitiva e a desmemoriação coletiva. Onde Belchior havia deixado uma autocrítica de geração rasgante e sem condescendência, desafiando aquela "juventude" a crescer sem imitar os pais (e nesse sentido ele toca a mesma corda que Lennon, um de seus maiores inspiradores), eles propõem uma viagem de kombi por um tempo sem qualidade ou aresta, "homogêneo e vazio" como alertava há mais de um século o filosofo - alemão - Walter Benjamin. Por isso precisamos manter a vigilância, e aprofundar o conhecimento do passado, para não esquecer. Eis um depoimento citado na matéria do Uol que considero válido retomar:

Na hora em que cheguei à sala de segurança da Volkswagen, já começou a tortura, já comecei a apanhar ali, comecei a levar tapa, soco".Lucio Bellantani, ex-funcionário da Volks, em depoimento à Comissão da Verdade de São Paulo.

Não sejamos os mesmos. Menos nostalgia, mais História. Menos mercado, mais Música.

Em nome disso termino pondo pra tocar Belchior na voz de Elis:

Clube da Esquina e mais nove - o melhor disco da História da música brasileira

Páreo duríssimo. Claro, antes de mais nada é muito bom ver um disco que eu amo e admiro ser considerado o melhor da história da música brasileira. É muito bom também constatar que com muita persistência, num esforço para o qual tenho o maior orgulho de ter contribuído, o Clube da Esquina venceu o nariz torcido da grande mídia eternamente centrada no eixo Rio-São Paulo, e tem hoje todo o reconhecimento de crítica que merece, dentro e fora da academia. Quanto ao público, sempre se pode alcançar outras mentes e corações, e por isso também esse tipo de iniciativa se justifica para gerar um burburinho


Essas listas são sempre muito discutíveis - já tratei disso no blog, especialmente em Famigeradas listas e a questão do gosto, e Mais uma lista. Eu preferia que tivessem dito que era apenas da MPB, por exemplo, pq essencialmente é o que está na lista aí. A concentração num período relativamente curto da história (por mais que eu adore, e até estude esse período), deixa evidente que o "juri" foi muito homogêneo. Só os Racionais "furaram"entre os 10 primeiros (me recuso a usar o termo top)... mesmo considerando os artistas, eu acharia por exemplo Matita Perê mais disco que Elis & Tom... ou o Edu & Tom... poderia preferir Joia/Qualquer Coisa a Transa... ou Noites do norte a ambos... Expresso 2222 do Gil é o projeto tropicalista mais bem acabado de todos, quiçá ultrapassado... enfim... a única coisa boa mesmo em lista é a possibilidade de discuti-la.

A crítica musical e as tentativas de enquadramento estético

 

Importantíssimo desde sempre o trabalho da Marcus Pereira para o patrimônio musical brasileiro. Acabei me deleitando também com a matéria do Walter Silva sobre Milton, cuja obra é objeto de estudo pra mim há muitos anos. Silva, conhecido como "Pica-Pau", tem longa história como disque-jóquei e radialista [para saber mais, aqui]. 

Sua crítica virulenta me parece uma tentativa tardia e fracassada de enquadrar esteticamente Milton Nascimento, reprisando a eterna ladainha conservadora que prefere o passado a priori e uma idealização rústica, artisticamente limitadora e essencialista, perdendo totalmente de vista os traços subsequentes de originalidade e ousadia que Milton revelou e explorou exponencialmente em sua carreira discográfica na década de 1970. Felizmente esse tipo de "saudosismo" fabricante de estereótipos não o vitimou em nada, e houve críticos em bom número para contrapor uma percepção mais acurada do que ele e seus parceiros de Clube da Esquina estavam fazendo, muito longe de ser postiço e artificial. O artigo denota sobretudo a dificuldade de seu autor em realizar uma audição compreensiva e abrangente sobre a criação de um artista, preferindo apegar-se a um tipo de "fotografia" narcísica baseada no momento em que lhe conheceu e aprovou. Como tem crítico que faz isso, até hoje. Agora, como documento que se presta à análise historiográfica, é uma pequena joia, instantâneo que revela algo sobre a prática da crítica musical na grande imprensa brasileira em meados dos anos 1970, e também sobre a recepção da obra de Milton, ali em vias de alcançar tanto a sua consolidação estética quanto um público bem mais amplo, no momento em que era considerado "o maior talento dos dias de hoje", como Walter Silva repercute, ainda que com tom lamentoso. Pena que ele não estava ouvindo direito. 

Dependência cultural, ainda

Meu parceiro Pablo Castro, costumeiro colunista convidado neste blog, produziu nos últimos dias dois textos com sua habitual contundência e bastante conhecimento de causa, sobre as relações desiguais na dinâmica do intercâmbio cultural através de meios massivos e a política de fomento à Cultura no Brasil. Embora o estopim de tais reflexões tenha sido a recente publicação do edital provido pela Lei Municipal de Incentivo à Cultura em Belo Horizonte, optei por reunir os textos subsequentes à primeira postagem que ele fez, por serem mais abrangentes e menos dependentes dessa contextualização específica. Aponto ainda que o tema é de relevância maior num momento em que o atual governo federal, em seu ímpeto destrutivo, procura de todos os modos aparelhar e dirigir o fomento à cultura no Brasil de acordo com os interesses de grupos de extremistas religiosos e conservadores, fora ocupar-se dos costumeiros desvios criminosos, pretendendo, para tal fim, extinguir fundos públicos, inclusive alguns dos mais importantes no fomento à Cultura [aqui].
Cumpre frisar que aqui temos a proposta de um debate crítico que abrange o passado, o presente e o futuro da criação cultural, em especial a devotada à música popular, em nossa cidade, estado e país. É bom que ele não seja feito em termos estritamente acadêmicos, e igualmente não seja feito no registro do senso comum. No lugar de editor, é lógico que eu posso salientar que guardo aqui e ali minhas discordâncias ou que recorreria a outros termos e conceitos. Mas tirando uma ou outra ponderação que farei ao final, em notas numeradas (retomando algumas observações que já fiz nos comentários das postagens originais destes textos do Pablo no facebook), concordo com a espinha dorsal do que está dito a seguir.

O Que É Dependência Cultural e Por Que Seu Combate Deveria Ser Prioridade Máxima do Investimento em Cultura num País Periférico ? 

Oriundo de décadas passadas, e praticamente varrido da universidade brasileira depois dos anos 70, o conceito de Dependência Cultural se refere à subordinação sistemática de uma cultura nacional ou local à Cultura Metropolitana, seja ela nacional ou mundial . É o correlato na Cultura da questão da dependência econômica macro-societal [1] .
Indícios de Dependência Cultural são a falta de sinergia artística em dada cena cultural, a fragmentação das obras e dos artistas, a profunda padronização, a partir de padrões externos, de suas formas culturais, a desvalorização simbólica das expressões locais e/ou nacionais , tornadas marginais diante dos padrões da Indústria Cultural , a ausência de perspectiva histórica na avaliação e na oferta de Cultura nacional e/ou local, a falta de presença midiática da produção cultural local e/ou nacional, e, por fim, a absoluta inviabilidade prática de autores de viver de sua produção artística [2].
Nesse ponto, é bom observar que o conceito de dependência cultural não se refere a um "atraso", mas sim a uma relação de subordinação sistemática das expressões culturais de um recorte local ou nacional com relação aos centros irradiadores de cultura - leia-se Indústria Cultural.
Se tomarmos esses indícios como algo a ser levado em conta num diagnóstico sério de uma determinada cena local , em país subdesenvolvido e dependente, as secretarias de Cultura de um estado como Minas Gerais e uma capital como Belo Horizonte deveriam se dedicar , de maneira prioritária, a combater essa dependência.
Hoje, em Belo Horizonte, na área de música popular, historicamente responsável pelos maiores feitos em termos de distinção de identidade do estado e da capital, consubstanciados sobretudo no mundialmente consagrado Clube da Esquina, apenas um número ínfimo de artistas mineiros poderiam se apresentar no palco mais clássico da cidade, o Palácio das Artes, com um número de pessoas interessadas. Desde o Clube da Esquina, tivemos o surgimento de um grande número de cantores e compositores de alto nível, reconhecidos em searas específicas em outros lugares do país e do mundo ; mesmo assim, nenhum deles consegue se apresentar no maior palco da cidade. Posso citar aqui , de cabeça : Celso Adolfo, Tadeu Franco, Paulinho Pedra Azul, Sérgio Santos, Titane, Marina Machado, Alda Rezende, Kristoff Silva, etc. , etc, etc. Alguns desses excelentes artistas largaram a carreira, outros a levaram na base do esforço pessoal, mas com dificuldades absolutamente extraordinárias de manter o ímpeto de construir uma obra.
É incontornável concluir que essa falta de continuidade histórica da música popular mineira não se deve a algum defeito desses artistas, mas se deve a uma razão estrutural : somos o estado do Sudeste, e talvez do Brasil, mais prejudicado e inviabilizado culturalmente pelo domínio avassalador do chamado eixo Rio-São Paulo, estabelecido sobretudo pelos militares pelo surgimento da rede nacional de Televisão , que destruiu nossa TV local, com programação exclusiva feita aqui, a antiga TV Itacolomi [o MIS-BH realizou exposição sobre o tema]. 
A despeito de ser o estado com a maior lei de incentivo à Cultura do Brasil, Minas segue sendo um túmulo de talentos. Pudera : todo o ecossistema de Cultura , desde os editais do Estado e do Município, até o rol dos produtores locais de shows e concertos, são condicionados a priorizar, de todas as maneiras possíveis, os artistas cariocas, paulistas, pernambucanos, baianos, pra não falar nos "internacionais", em detrimento dos artistas locais. Ser daqui desvaloriza um artista como um defeito de nascença.
Vejo artistas medianos da dita cena "independente do país" virem aqui várias vezes por ano e receberem cachês 10 vezes maiores do que artistas locais com maior qualidade, originalidade e experiência. Isso nos editais públicos, não apenas em eventos privados.[3]
Uma cidade sem artistas saudáveis, que tenham condições mínimas de acessar a veiculação de seus trabalhos e a formação de um público, é uma cidade sem identidade. O que se depreende até mesmo na exuberância do Carnaval redivivo de BH : somos um carnaval cover, em que os nossos grandes talentos são levados a se tornarem antes de mais nada repetidores de obras consagradas, como que já conformados da impotência de fazer com que novas canções possam de alguma forma ser conhecidas do público local.
Com isso, os editais pautados em conceitos identitários e empacotados de fora, que não se preocupam com a identidade coletiva de um lugar, mas com as identidades fragmentadas a priori em termos de cor, raça, gênero , o que se alcança na verdade é uma acentuação da dependência e do subdesenvolvimento cultural e uma homogeneização ainda maior , nadando a favor da corrente da dominação da Indústria Cultural, tanto a nacional, configurada no eixo RJ-SP, quanto na mundial .

Por Que Políticas Públicas Multiculturalistas São Um Atraso Num País Sincrético ?

Ao analisar a forma como os ditames multiculturalistas foram introduzidos nas políticas públicas de Cultura no Brasil, fica patente que o subproduto dessa imposição é um ataque ao sincretismo e à permeabilidade cultural que se deu na cultura nacional em séculos de miscigenação e misturas culturais que fizeram do país o exemplo mais original , reconhecido por vários argutos observadores estrangeiros, de sincretismo cultural do planeta.
Resumidamente, a teoria multicultural parte do pressuposto que existem grupos culturais totalmente estanques, separados e apartados da sociedade oficial . Enquanto esse ponto de partida faz todo o sentido em países como a França, a Inglaterra , a Indonésia, a Bolívia, o Paraguai, a Alemanha e os Estados Unidos, no Brasil ele configura um retrocesso de séculos [4] . Mas mesmo nesses países, a ideologia multiculturalista , ou seja, os preceitos advindos de uma visão de culturas apartadas e impenetráveis, embora pareça progressista, na prática também aprofunda o apartamento cultural de populações que poderiam se integrar em vista de, no mínimo, lutar pelos seus interesses objetivos de classe.
Por outro lado, a imposição dessas políticas no âmbito da Cultura no Brasil é um retrocesso de séculos. Para isso, basta olhar para a nossa cultura e perguntar : Pixinguinha fazia música negra, ou música brasileira, resultado da combinação de uma harmonia européia com ritmos africanos ? O Clube da Esquina, liderado por um negro adotado por família branca, é música negra ou música branca ? Caetano Veloso faz música branca e Gilberto Gil faz música negra ? A Bossa nova era branca mesmo quando todos os seuis criadores citem um músico negro, Johnny Alf, como seu precursor ?
Mesmo na metrópole cultural do planeta, os Beatles, o maior fenômeno de vendagens da história, um quarteto inglês, fazia música branca ou música negra ? O jazz, talvez o maior fenômeno criativo de música no século XX, é música negra ou música branca ? Resposta, nenhum dos dois.
Toda a cultura humana do planeta nasce de processos sucessivos de hibridizações, sejam eles por imposições, mesclas, trocas, empréstimos e apropriações. Negar isso é negar a própria natureza da cultura humana.
Nada disso significa que não há opressões por trás desses processos, reconhecer a mistura não é advogar uma pretensa harmonia ou simetria onde ela não há . Por outro lado, afirmar o caráter híbrido das culturas humanas é crucial para perseguir o objetivo dessa harmonia. Afinal de contas, não é um mundo mais harmônico que queremos construir, nós da esquerda ? Defender a priori qualquer forma de purismo é rumar na direção oposta.
Mais do que isso, a ideia de combater as desigualdades na ponta, no âmbito das expressões estético-culturais, e não na raiz, na verdade não só não reduz as desigualdades, como também aponta para a perpetuação dessa separação , ao contrário do que se diz pretender atingir.
Quando um edital de cultura coloca como critério de pontuação geral a promoção de purismos politicamente orientados ele trata a cultura como um invólucro vazio que só pode ser tratado como um cabo de guerra, não como uma esfera criativa que possa resultar em originalidades. É precisamente por isso que esse tipo de política gerará sempre uma maior homogeneização, não o contrário.
Sobretudo a naturalização dessa ideologia multiculturalista num país original, diverso , multifacetado e miscigenado como o Brasil, é um evidente retrocesso.
Por fim, analisar números e dados numa política de Cultura só faz sentido como pano de fundo para um cena cultural, onde haja sinergia, mútuas influências e cooperações artísticas, além de uma ideia de história cultural . Cultura não existe sem história, arte não existe sem história , e burocratas de órgãos de Cultura têm obrigação de conhecer essa história. Eles não estão lidando apenas com dinheiro.

Por Pablo Castro

Notas do editor:
[1] A consagração do conceito de globalização e o subsequente debate em torno de sua acepção propriamente cultural levaram à adoção de outros termos para tentar compreender o fluxo assimétrico das trocas culturais. Assim faço questão de frisar que os estudos acadêmicos dos anos 1980 em diante nunca desconheceram os desequilíbrios nas trocas culturais em diferentes recortes espaciais e temporais, foram simplesmente obrigados a estudá-las em novos termos para dar conta dessa outra dinâmica. Como já escrevi sobre isso em minha Tese e neste artigo dela derivado publicado na excelente revista argentina El Oído Pensante, “Só ponho bebop no meu samba...”: trocas culturais e formação de compositores na formulação da MPB nas décadas de 1960 - 70, convido o leitor a aprofundar-se por aqui. 

[2] Remeto a postagem anterior, Artistas da fome e o valor da bolacha

[3] Eu só gostaria de acrescentar que essa estrutura, que do jeito que está já soterra talentos, inclusive muitos que nascem e/ou vivem no epicentro do eixo mas são marginais até mesmo ali e em relação até ao que se denomina "cena alternativa".  

[4] Na verdade essa teoria não faz sentido em lugar nenhum. Cultura é troca. É mistura. Aquilo que se nos apresenta como particular de um dado grupo, em um dado momento, já pertenceu a outros, mudou de forma, deslocou-se no tempo e no espaço. Multiculturalismo é um tipo de conformismo da Cultura, com fundo falso.

 

O estridente silêncio

Vem repercutindo em alguma medida o texto publicado por Anderson França em coluna da Folha de São Paulo [completo, aqui] em que ele despeja críticas ao silêncio dos que denomina de modo meio desajeitado de "a turma da cultura de massa" da "classe artística" quanto ao famigerado pronunciamento nazista do ex-secretário de cultura do governo Bolsonaro. A espinafrada que ele deu nessa gente é válida, mas entretenimento é uma coisa e arte é outra, vamos combinar. Claro que ele é apenas um articulista e não tem obrigação de dominar densos conceitos de sociologia da cultura para tecer seus comentários, mas a indistinção que expressa, de modo acrítico, seja quando não discrimina o que seja uma coisa e outra, seja quando igualmente não se dá conta de como sua demanda central é contraditória e finalmente falaciosa. Ora, se ele e nós leitores sabemos perfeitamente que para alcançar o Olimpo do sucesso massificado da indústria cultural é preciso grande conformidade ao "sistema", cobrar deles a tal 'postura' nada mais é do que um recurso retórico. Nesse ponto vale a provocação, até porque ele dá nome aos bois e vacas - mas reparem que pouco fala das "fazendas". Mas pior, ele realmente acredita e exemplifica bizarramente citando majoritariamente artistas gringos - é indisfarçável sua ambiguidade quanto ao país a cuja realidade ele precisa "respirar fundo" para voltar - que supostamente seriam o exemplo de engajamento político que ele gostaria de ver por aqui. O cara deveria pesquisar sobre a Beyoncé e sua fábrica de roupas exploradora de trabalho escravo... é um americanizado deslumbrado (oh, viva o país onde tempo é dinheiro$), que nem está vivendo no Brasil, ironicamente... hoje em dia dão colunas pra qualquer um mais ou menos articulado, mesmo que não seja bem informado. Eu já tinha lido uma ou outra coisa do Anderson e guardado incômodo quanto ao identitarismo deslumbrado de seus textos, e atualmente a grande mídia faz de tudo para incorporar essa postura ideológica à sua carteira de produtos, enquanto constata desesperada a fuga de anunciantes e multidões de leitores a galope no lombo da mula fascista a que ela própria deu capim. Aliás, tenho sérias dúvidas de que a coluna alcance alguém além da bolha (quem lê Folha hoje em dia?) de quem já está cansado de saber o que "pensam" os disseminadores de agrotoxicidade convertida em sinais audiovisuais. O mesmo vale para isto que escrevo neste castigado blog. 

Agora, para ser preciso mesmo, essa galera se posiciona sim, a favor disso que está aí, com diferentes graus de compromisso e contundência. Normalmente pela roupagem do marketing. Hoje diminuiu só porque não tem mais showmício. Senão estariam quase todos no palanque da reaçada. E aí é que está, um bom momento da crítica dele é a constatação de que o Brasil exposto nas redes sociais dos grandes do entretenimento não tem pobres. É certeiro acusá-los de defender tácita ou explicitamente os governantes que oprimem aqueles que são a fonte última de sua riqueza. Mas uma leitura atenta revela que há premissas equivocadas e que merecem ser descortinadas.

Eu até poderia ir linha a linha mas vou tentar ser sintético. Em seu raciocínio opera uma assepsia da nossa História social e cultural, aprendida com esmero nos manuais do identitarismo estadunidense. Desse modo ele separa sem nenhum esforço ou ponderação os ditos artistas de seu público e de suas origens sociais, e num passe de mágica e sem dialética alguma, essas pessoas estão totalmente excluídas da equação cultural da qual fazem parte. É essa fábrica incessante de guetos retóricos que permite ao autor acusá-las de parasitas das criações populares. Esse purismo é pueril ou canalha? Difícil saber. Uma das aplicações vergonhosas dessa versão deturpada do conceito de "lugar de fala" que anda por aí é que o dono da voz só o concede a quem lhe apetece. Ora, então um sertanejo de sei lá qual geração não pode ter tido pais ou avós que lidaram com a terra diuturnamente, e lhe ensinaram a cantar? Pra ele a herança não pode ser reivindicada? Adianto que estou provocando para demonstrar a incoerência mas não concordo com essa besteira de apropriação cultural, cultura é algo dinâmico e nômade, requerer propriedade dela, é, finalmente, um contrassenso.  Os funkeiros (curiosamente poupados salvo menção desviada de Anitta) não cresceram e fizeram seu nome nas favelas pra começar? Que diabo é isso de falar em público neo-branco (???) quando ao mesmo tempo se sabe que as maiorias no Brasil não são brancas, e que ele mesmo diz que esse pessoal é sustentado pela massa. Decida-se! Esse eugenismo narrativo mais confunde que explica, perde sempre de vista que não somos os Estados Unidos - engraçado como o sonho americano tem várias versões de acordo com o cliente, pois tem um cantinho de sereia cheio de vibrato para os "ativistas identitários" também. 

Há um nexo nada casual entre o modelo piramidal de ascensão propugnado seja na falácia meritocrática, seja no modelo de recompensa neopentecostal. O espetáculo de opulência dos selfmades (e self-makers) que converte afluência (não necessariamente concreta) em ostentação expressa totalmente esse modelo do “delírio brasileiro”, insustentável para a grande maioria mas hegemonicamente afirmado através de figuras como jogadores de futebol, astros de TV ou influenciadores digitais. E aqui a porca torce o rabo onde o identitarismo confunde o êxito dos eleitos dentro dessa lógica acomodada ao consumo e à exploração do trabalho tipicamente capitalistas com o ganho de um “lugar” e a demonstração de uma “resistência”.

O França, portanto, teve a vista nublada pela fumaça de gelo seco do palco do Jay-Z. Perdeu de vista que nessa ótica globalizada, o apagamento do pobre das contas dos bem sucedidos vindos de baixo é uma performance que diz muito sobre o Brasil que existe e é desigual. E finalmente de que o alvo final de um cutucada até boa nessa turma é essa lógica, ou não será - quase - nada.

No estúdio com Thiakov - Hey Jude

Produzindo os Beatles- Hey Jude (Lennon/McCartney)

Depois de tanto terem explorado diversos campos harmônicos, cadências exóticas, ritmos de outras culturas, melodias que desafiam os ouvidos acostumados com a tranquilidade da meia-idade musical dos Beatles (entre 64 e 66), o conjunto retornaria aos signos tonais mais reconhecidos pela humanidade pós-J.S Bach e seu Cravo bem Temperado, uma escolha estética que priorizaria a emoção da interpretação em detrimento do cerebralismo celebrado por eles, em certa dose, e principalmente pelos seus contemporâneos do emergente rock-progressivo. Desde a temática da letra  até a finalização da gravação, toda a canção está imbuída de sentimentos fortes, porém observados de um ponto de vista simplista e assim executados de maneira estoica.

Hey Jude veio a tornar-se a maior música pop a tocar nas rádios, desde então, e chegar ao primeiro lugar nas paradas (19 semanas no total e 9 no topo). Com seus mais de 7 minutos divididos em: 3 minutos de canção e mais de 4 de nanana (um mantra pós-viagem indiana, um capítulo à parte que mudou radicalmente a cabeça e o penteado dos garotos de Liverpool), a música inicialmente sofreu tentativas de corte de tempo pelas rádios, porém sucedeu tornar-se hit e ser enfiada goela abaixo dos DJs que insistiam em querer ficar somente com a primeira parte. O assunto era delicado e assim foi tratado por Paul. Era sobre a recente separação de John e Cynthia Lennon e dos sentimentos do protagonista, o filho do casal, Julian – o Jude. Foi um jeito encontrado pelo “tio” Macca para consolar o garoto frustrado com o divórcio dos pais. Olha Jude, não leve a mal, pegue uma canção e a faça melhor, se alguma hora você sentir a dor, olha Jude, desacelere, não carregue o mundo nos ombros. Enquanto escreviam a letra Paul conta que Lennon ficou por diversas vezes emocionado e nem se importou com a repetição da palavra “ombros” na música, coisa que evitavam.

É incrível o casamento da harmonia com as palavras. A primeira parte da canção é uma aula de harmonia para principiantes, enquanto o nanana já é para intermediários, com uma introdução ao modalismo. Na teoria básica de harmonia tonal temos fundamentalmente três sensações possíveis, que são as três funções principais: repouso (tônica), afastamento (sub-dominante) e tensão (dominante), e toda expansão harmônica se dá a partir desses três acordes. São o I, IV e V, sendo que, se estamos em Dó Maior, são: I-Dó, IV-Fá e V-Sol, mas como Hey Jude é em Fá Maior, transpomos as mesmas relações e temos: I-Fá, IV-Si bemol e V-Dó. Analisando a letra em conjunto com essas sensações tonais, chegamos em um assombroso esqueleto estético de arrepiar qualquer cancioneiro. Começa somente com o chamado de Paul com um “Hey” e já vem o acorde de repouso, a tônica em “Jude”, don´t make it “bad” – tensão com o V grau, take a sad song – ainda tensão, and make it “better” – repouso no I, “remember” – afastamento com o IV, to let her into your “heart” – repouso, then you can “start” – tensão, to make it “better” – repouso, “Hey Jude” – repouso, don´t be “afraid” – tensão, you are made go out and “get her” – repouso, the “minute” – afastamento, you let her under your “skin” – repouso, then you can “begin” – tensão, to make it “better” – repouso. No intermezzo, Paul expande a letra e a harmonia mas sem sair do campo tonal. O único momento onde a cor dos acordes muda é no final, o nanana, onde com apenas um acorde a mais – o Mi bemol, a música passa a ser modal, um mixolídio emocionante depois de minutos perfeitamente tonais, e sobretudo turbinada pelo naipe de metais que aparece só pra dar mais força a esse imenso CODA (um final diferente de todo o resto). 
 
Destaque: [áudio da CBC radio com pessoas que participaram do coro no vídeo promocional]

Após tamanhas loucuras composicionais experimentalistas, os Beatles estavam de volta num campo onde, aí sim, eram especialistas: a emoção bruta, gutural, simples e radical. Foi assim que ganharam o mundo em hits orgânicos numa roupagem que ainda não se tinha visto anteriormente. O piano é quase infantil, um jeito de tocar que tornou-se assinatura do quarteto e também da posterior carreira solo de cada um, que é tocar na mão direita o tempo forte respondido com o contratempo na mão esquerda ´- vide I am the walrus, Golden Slumbers, Imagine, Maybe I´m amazed, etc., mas é esse piano infantil que faz um truque que virou outra assinatura deles: na ponte que vai para a parte B, Paul canta “then you can start to make it better” e o piano faz uma caída melódica com a 8ª-7ª maior-7ª menor (que gera tensão) e isso foi ouvido por diversas vezes em gravações posteriores – vide Balada do louco dos Mutantes, que reconhece todas essas assinaturas e as homenageia com maestria e criatividade. Lennon toca um violão simples com os acordes básicos e uma batida desdobrada em colcheias, mas com uma pegada bem forte, priorizando o contratempo na subida da palheta, fazendo o violão ficar estridente e rascante. Num dos vídeos da gravação em estúdio observei que o violão fora microfonado com um mic dinâmico mirado na boca do instrumento a curta distância e passei a utilizar-me dessa técnica não muito comum. George Harrison, além de dividir o coro com John, toca o baixo, na verdade uma guitarra barítono, apenas com as notas fundamentais dos acordes ou raramente umas inversões e faz um ligeiro overdub de guitarra elétrica dobrando ou imitando o nananana nas entradas e saídas da parte B. E, finalmente, Ringo toca uma bateria aparentemente super humilde porém com detalhes ocultos a um observador menos atento. A caixa e os tontons da bateria estão cobertas com um pano grosso que deixa o som abafado e seco, mais ou menos como bater com a baqueta numa almofada, e o prato de condução é tocado na cúpula, parecendo um sino, e o mais interessante é que o baterista inverte a tradicional batida que os ouvidos já tanto se acostumaram: ao invés de tocar o bumbo nos tempos 1-3-e(do 3), ele toca 1-e(do 1)-3, fazendo parecer estar ao contrário do esperado.

No último verso, Lennon parece novamente não se conter e faz a segunda voz da estrofe, costurando a melodia líder de Paul, ora tecendo os graves, ora atravessando para os agudos. Tudo vai ao mesmo tempo calmo como uma balada, mas também tenso devido à temática da letra em si e ao espírito da época, quando a relação pessoal entre os membros do grupo não ia muito bem. Por esses motivos eles parecem tocar todos os instrumentos com muita força e energia, coisa que se repetiria em uma próxima balada, Don´t let me down. O gran finale se dá com um apogeu redundante da palavra “better” que vai crescendo do grave para o agudo sempre com um semitom abaixo das notas do arpejo maior da tríade de Fá maior, sendo Mi-Fá, Sol#-Lá, Si-Dó, se repetindo por duas oitavas, culminando num Fá, um super-Fá, introduzindo o mantra mixolídio que diz nananana, Hey Jude, transformando seu nome em totem, em símbolo de força e resiliência e nanana é uma maneira de dizer nananão, deixa disso Jude, vai tudo ficar melhor, melhor, melhor....

OBS 1: É impressionante os gritos desesperados e rockes que McCartney dá durante o final, entrecortando o mantra com urros. Vale a pena se atentar a cada um.

OBS2:  Aos 5´36” rola o famoso chamado de Lennon que no Brasil se popularizou como “Pega o cavaquinho” mas na verdade era “’pain won´t come back Jude”.

OBS3:  Uma escolha estética da época fazia com que os pandeiros e pandeirolas aparecessem muitas vezes, nas mixagens, com o volume mais alto do que o da bateria. Este é um caso de pandeiro solista.

OBS4: Já ouvi e li por diversas vezes que Ringo não era um bom baterista, do que discordo veementemente. Nessa canção ele espera por um bom tempo, até a parte B para entrar com a bateria. Essa simples escolha já o torna um esteta do instrumento e o fato de ele distinguir tão bem o momento para entrar e tocar já o coloca no panteão das baquetas do rock, pois simplicidade não é sinônimo de inocência ou despreparo, muito ao contrário. Sua paciência em sentar-se na bateria e tocar um pandeiro na primeira parte acentua a sensação de quebra da primeira para a segunda. O mesmo se dá com os outros instrumentos que vão chegando de um a um, se aproximando lentamente do interlocutor e também do personagem protagonista, num gradual abraço até um cafuné carinhoso e coletivo, motivando-o a sair desse estado de tristeza e gerando nele força e alegria de viver. 

OBS5: Reforço o refinamento estético do drummer enfatizando um momento que dura menos de um segundo mas que para mim é absolutamente contundente: no fim do apogeu do better better, no momento em que toda a banda para de tocar e ouve-se o grito de Paul ahhhhhh, imediatamente antes do nananana, Ringo toca um chimbal, apenas um, criando uma tensão incomensurável. Outros bateristas provavelmente fariam uma virada nos tontons e caixa e ele escolhe a simplicidade de uma nota para introduzir uma atmosfera iminente. E na minha opinião ele é o melhor nas viradas de rock. Ele é o Bach dos “drum fill”, fazendo as melhores melodias possíveis nos tambores – vide A day in the life, Strawberry Fields Forever e muitas outras. Vale pontuar o fato de ele ser canhoto e acentuar numa bateria para destros, com a mão esquerda.

OBS6: O nanana parece-me claramente uma influência advinda do Gospel e se fosse nananana, oh lord, estaria ainda sim muito bem contextualizada esteticamente. Essa sim é a igreja do rock e se os quatro cabeludos forem futuramente canonizados a mim não será nenhuma surpresa.

A podre delícia na boca do menino que xinga padre e pedra

Muitos estão comentando a entrevista que Milton Nascimento concedeu à Folha, especialmente pela frase bombástica em destaque, "A música brasileira está uma merda" [link]. Apesar de 'n' ponderações que a fala suscitou, deve estar perdida num tempo imemorial qual a última coisa dita por Milton Nascimento que provocou algum debate consequente. Só por isso já está valendo. No restante ela sofre do mal da maioria das entrevistas com músicos de quilate que são de uma redundância renitente em relação às anteriores, como já escrevi aqui.

Certamente, com um pouco de boa vontade, todo mundo está entendendo que o Milton está falando do que está tocando no rádio e sendo apresentado nos grandes canais de mídia, quem faz um disco como "E a gente sonhando" não ignora que há música boa produzida pelas novas gerações. Esse protesto serve bem inclusive para ajudar a abrir um pouco de espaço. Mas como o Tiago Iorc, a Maria Gadu, o Criolo, já furaram alguma resistência, claro que seria desejável que ele falasse nomes que não são conhecidos, aproveitando a voz que ele ainda tem. 

Entrei lá na página oficial Milton "Bituca" Nascimento, vi que tinha gente corroborando e gente questionando. O debate esquentou e surgiu uma explicação, bem protocolar, coisa de assessoria, tentando conter os desentendimentos e alegando que a fala estava circulando fora de contexto, mas por sua vez instigando novas discussões em função de nomes escolhidos para sinalizar algum conhecimento do que seria produzido fora dos canais de sucesso. Ficou patente a parca presença de músicos mineiros entre os que aí foram citados, por exemplo. Acho que legitimamente muitos estão incomodados porque nessa oportunidade o Bituca poderia ter remetido a uma música mil vezes melhor que é feita no Brasil todo, e que certamente ele desconhece ou nem mesmo sua assessoria lhe ajuda a conhecer. Então ele lançou uma observação certeira mas não tem muito mais que isso a contribuir com o debate, como fica evidente. Não que ele seja obrigado. Não acho justo que na idade dele, e com tantos serviços prestados à nossa música, e tanta gente que ele promoveu por toda a carreira, isso seja simplesmente esquecido porque agora ele de algum modo se mostra alheio. Quanto a isso nós podemos muito bem cumprir a tarefa.

 

Nesse ponto faço questão de recuperar uma série realizada aqui no blog, com textos do meu parceiro Pablo Castro, o Eldorado Subterrâneo da Canção, contendo "canções de lavra recente, especialmente aquelas compostas por cantautores nossos contemporâne@s da cena mineira que por 'n' razões - que poderão até vir a ser debatidas por aqui - permanecem ainda alheias dos ouvidos de uma parte substancial do público, certamente sem merecer tal destino".

Finalmente, vamos voltar a crítica pra onde está realmente o problema, que é na indústria e nos meios. Quem não está fazendo a música boa que é feita no Brasil todo chegar a mais ouvidos são as gravadoras, as rádios, as televisões, os sites de muito acesso, etc. Então eu vou acrescentar que o que está uma merda mesmo são os meios que em outros tempos até faziam a música maravilhosa que era feita todo dia chegar a mais ouvidos. E o público que não corre atrás nem exige desses meios que costuma acessar uma programação mais diversificada tem sua parcela também. Sem paternalismo. Já tratamos disso neste blog em textos como esse aqui. Se essa entrevista aumentar a atenção e consciência das pessoas para o problema, terá sido muito relevante. Quero terminar falando da velhice. Talvez uma parcela cada vez maior da sociedade esteja confundindo o fato de que não se concede mais uma autoridade automática ao que diz uma pessoa mais velha com uma total falta de consideração ou empatia por uma condição que, como diz o brilhante livro de Ecléa Bosi, faz de todos nós membros de uma comunidade de destino - todos que não partirem cedo irão envelhecer. Nessa condição, muitas vezes, nem sempre será a sabedoria com o peso dos anos a portadora do recado. Pode ser uma molequice desbocada, traquina, a podre delícia na boca do menino que xinga padre e pedra. 

 

No estúdio com Thiakov - She Loves You

Inaugurando hoje essa coluna (bissexta, eventual, na periodicidade que pintar) "No estúdio com Thiakov". Artista de múltiplos talentos, cantautor, instrumentista, produtor, poeta, agitador cultural - saca o currículo e o som dele - e eis aí um cara que está literalmente em casa dentro do estúdio. Compartilhamos o amor pelos Beatles e também já aprontamos algumas parcerias musicais que por enquanto estão no casulo, mas qualquer hora podem bater asas por aí.


Produzindo os Beatles
She Loves You (Lennoy/McCartney)

Vieram me dizer que os Beatles, quando em vias de yeah-yeah-yeah, eram simplórios, ingênuos, prosélitos. Antes de sequer mencionar a turnê alemã em hamburgo pós-guerra, nas ruas mais barra-pesadas que tinha por lá, já refutei dizendo, eram velhos, letrados, iniciados, não duvide que já havia suficiente refinamento estético que tornou-se ainda mais puro com o tempo e os LSDs. A minha primeira fonte argumentativa foi "She loves you" e como essa música já deixava abertas as portas do futuro harmônico-quântico do grupo. Então, vamos lá.
She loves you começa com o refrão. Por si só já é um atrevimento. Um susto de bateria no surdo do Ringo e refrão. O refrão é cantado todo em uníssono exceto a última nota (yeah!) que vem com uma abertura na sexta maior, algo bem inédito numa harmonia pop da época, não nos gospels americanos, mas certamente no pop-rock britânico. Saindo dele ouvimos um riff blues-rock com terça menor e quarta aumentada de passagem, deixando claro que não era pra ser tão bonitinho assim.
Quando John e Paul cantam "she said she loves you" - toda a música é interpretada em um uníssono que se quebra por ora em duetos contrapontísticos - George ataca a melodia já conhecida do "yeah yeah yeah", desta vez na guitarra, em oitavas, duas vezes seguidas e então vem um acorde surpresa, o quarto grau menor, triste, de empréstimo da harmonia homônima, precedendo a reintrusão do riff blues do Harrison.
O refrão só torna a ocorrer quando já se ouviu duas estrofes e o desdobramento final se dá com um coda altivo, repetindo a última frase "with a love like that", parando no fatídico quarto grau menor afim de seguir rumo à explosão final com uma fermata pré-estabelecida e um apogeu na palavra "Glad!" e por fim "yeah yeah yeah" com guitarra solo, vocais e sextas maiores. Número um nas paradas.
Um yeah inconteste. Pré-lacração, pós-elvis.
obs: logo vou fazer um textão sobre a sessão de gravação dessa mesma música, sessão essa que foi o divisor de águas dos estúdios abbey road e da relação do quarteto com a fama.

Por Thiakov