Retomando agora, após permanecer em estado de hibernação e enfrentar uma longa seca, a nova lista de mais 30 canções geniais do Clube da Esquina retorna em grande estilo, para embalar, com as costumeiras análises minuciosas de meu grande parceiro e amigo Pablo Castro. Sem mais delongas!
6. Aqui, oh!
Agora, de Toninho Horta e Fernando Brant, samba acelerado e molhado de tempero harmônico que só Toninho sabe fazer :
A ironia dissimulada da letra de Aqui, oh! pode levar o ouvinte a se enganar, julgando ser um samba mineiro exaltação ; trata-se, na verdade, de uma crítica sagaz a Minas Gerais, onde “alegria é guardada em cofres, catedrais “ , “ tem benção de Deus todo aquele que trabalha no escritório”, onde “um caminhão leve quem ficou por vinte anos ou mais” ... os desníveis e o sentido profundamente vertical das montanhas são traduzidos pela austeridade, a severidade do julgamento, o rigor da moral cristã, a condenação ao “trabalho sério”, a vida dignificada na penitência da avareza , no recolhimento e na apropriação sacramental da riqueza, e a humilhação de ter que ir a pé até o “pai”, figura suprema da encarnação da autoridade e dos deveres de um homem de bem. Até mesmo a redenção do amor encontrado na varanda, que representaria um escape desse universo rígido e opressor, em modulação na harmonia, é subitamente enquadrada na mesma equação em que tudo o mais é posto, como mais um dos frutos benditos concedidos pelo senhor ao homem honrado que cumpre suas obrigações. ( Em “Ele Falava Nisso Todo Dia”, de Gil, o protagonista da narrativa tem um destino tragicômico , em decorrência da busca incessante da segurança financeira ...) O eu lírico dessa canção se compraz com a ironia de sua mirada a Minas, sem cair no amaldiçoamento de Crônica da Casa Assassinada , do romancista Lúcio Cardoso, para quem Minas , segundo suas palavras, deveria ser simbolicamente destruída, por ser fonte de repressão atávica, mas também longe de uma louvação ufanista banal ; Minas aparece aqui como espelho de sinais ambíguos e invertidos da vida que se preconiza e aquela que, de fato, se vive, ainda que a pé e sem um tostão.
Toda essa ambigüidade e profusão de sentidos é expressa pelas harmonias altamente temperadas de Toninho Horta, embora encadeadas em firme quadratura , num tom de Mi Maior ; a forma já menos clássica, com uma parte A de 20 compassos , desembocando em uma breve parte B , modulada para Fá Sustenido, “na varanda eu vejo o meu amor”, em seis compassos, seguida por uma espécie de estribilho : “bendito é o fruto dessas Minas Gerais” .
Interessante notar como o movimento pendular dos dois primeiros acordes da música, E7M(9) e C7M(13)(9), depois dá lugar a um tempo mais longo de E7M , seguido por um Lá alterado , A7(9)(#11)(13) , depois do que o ritmo harmônico se acelera . O percurso harmônico insinua uma modulação não-confirmada para Sol Maior, com Am7(9) e D7(13) , quando o que vem é a cascata de dominantes, G#7(13), G#7(b13), C#7(11)(9) , C#7(b9)(#11) , e voltando ao tom por meio da sequência F#m(7)(9) ( Segundo grau do campo harmônico de Mi Maior) , G#m7(9) ( Terceiro grau alterado, pela nona justa, do mesmo campo harmônico) , Am7(9) (Quarto grau menor) e B7(11)(b9) (Quinto grau dominante do homônimo Mi Menor) . e voltamos, brevemente ao tom de Mi, para mais uma volta ao dominante do dominante do dominante (C#7(b9) ) e enfatizamos mais tempo o Dominante do Dominante, F#7(9)(13). Esse acorde tem um sentido irônico, quase jocoso, o que enfatiza a mensagem provocativa da letra. E ele é repetido como um amuleto modal para os vários compassos de improviso que costumam preencher essa canção, transformada por muitas vezes em tema para improvisação.
A primeira versão dessa canção saiu no disco da igrejinha, o Milton Nascimento de 1969, com o próprio Toninho no violão e no contracanto; de fato, essa era a primeira composição dele a ser gravada por Bituca, de uma série de pérolas, e também traz a assinatura do então jovem Fernando Brant. Mais tarde, em 1983, Toninho lançaria uma versão de Aqui, oh! no seu segundo disco, já com uma instrumentação mais recheada e virtuosística a provar o desafio de improvisar sobre tão elaborada harmonia. De todos os membros do Clube, o único a fazer frequentemente sambas foi o Toninho, mas sambas tão molhados de sua concepção harmônica, que passaram despercebidos aos guetos tradicionais do gênero.
Toda essa ambigüidade e profusão de sentidos é expressa pelas harmonias altamente temperadas de Toninho Horta, embora encadeadas em firme quadratura , num tom de Mi Maior ; a forma já menos clássica, com uma parte A de 20 compassos , desembocando em uma breve parte B , modulada para Fá Sustenido, “na varanda eu vejo o meu amor”, em seis compassos, seguida por uma espécie de estribilho : “bendito é o fruto dessas Minas Gerais” .
Interessante notar como o movimento pendular dos dois primeiros acordes da música, E7M(9) e C7M(13)(9), depois dá lugar a um tempo mais longo de E7M , seguido por um Lá alterado , A7(9)(#11)(13) , depois do que o ritmo harmônico se acelera . O percurso harmônico insinua uma modulação não-confirmada para Sol Maior, com Am7(9) e D7(13) , quando o que vem é a cascata de dominantes, G#7(13), G#7(b13), C#7(11)(9) , C#7(b9)(#11) , e voltando ao tom por meio da sequência F#m(7)(9) ( Segundo grau do campo harmônico de Mi Maior) , G#m7(9) ( Terceiro grau alterado, pela nona justa, do mesmo campo harmônico) , Am7(9) (Quarto grau menor) e B7(11)(b9) (Quinto grau dominante do homônimo Mi Menor) . e voltamos, brevemente ao tom de Mi, para mais uma volta ao dominante do dominante do dominante (C#7(b9) ) e enfatizamos mais tempo o Dominante do Dominante, F#7(9)(13). Esse acorde tem um sentido irônico, quase jocoso, o que enfatiza a mensagem provocativa da letra. E ele é repetido como um amuleto modal para os vários compassos de improviso que costumam preencher essa canção, transformada por muitas vezes em tema para improvisação.
A primeira versão dessa canção saiu no disco da igrejinha, o Milton Nascimento de 1969, com o próprio Toninho no violão e no contracanto; de fato, essa era a primeira composição dele a ser gravada por Bituca, de uma série de pérolas, e também traz a assinatura do então jovem Fernando Brant. Mais tarde, em 1983, Toninho lançaria uma versão de Aqui, oh! no seu segundo disco, já com uma instrumentação mais recheada e virtuosística a provar o desafio de improvisar sobre tão elaborada harmonia. De todos os membros do Clube, o único a fazer frequentemente sambas foi o Toninho, mas sambas tão molhados de sua concepção harmônica, que passaram despercebidos aos guetos tradicionais do gênero.
Aqui , Oh! ( Toninho Horta e Fernando Brant)
Oh Minas Gerais
Um caminhão leva quem ficou
Ou vinte anos, ou mais
Eu iria a pé
Oh, meu amor
Eu iria até meu pai
Sem um tostão
Em Minas Gerais a alegria é
Guardada em cofres, catedrais
Na varanda eu vejo o meu amor
Tem bênção de Deus
Todo aquele que trabalha no escritório
Bendito é o fruto (x3)
dessas Minas Gerais
(Minas Gerais...)
--\\//--
7. Nascente ( Flávio Venturini – Murilo Antunes )
Balada suprema de Flávio Venturini e Murilo Antunes, já eternizada em dezenas de releituras, Nascente lhes valeu o convite para o ingresso no restrito grupo de compositores gravados por Milton Nascimento, na década de 70, quando, depois da estréia em gravação do primeiro disco de Beto Guedes, A Página do Relâmpago Elétrico, de 77, ela foi regravada no Clube da Esquina II , no ano seguinte, com participação vocal do próprio Flávio , e arranjo do grande Francis Hime.
Mas a versão que tenho como base é mesmo a primeira, de Beto, em que este canta seu falsete metálico e executa a bateria, o compositor Flávio no órgão, Novelli ao piano, Nelson Ângelo ao violão e Toninho Horta no baixo e na orquestração. A introdução se vale de ataques repentinos e suspense que vai sendo cautelosamente criado pela alternância de piano, violão, órgão e os pratos do cantor. Essa introdução, que depois volta sob a função de interlúdio instrumental, é essencial para o efeito que a melodia vocal causa ao entrar a voz : atacando, depois de um salto, dramaticamente a quarta justa da escala do tom recém-descoberto Sol Maior, o começo da melodia é já uma espécie de apogeu antecipado, de uma força incomum para a primeira frase vocal.
A letra, de um erotismo a um mesmo tempo incandescente e contido, vagueia entre metáforas visuais, quando a “estrela” aponta a nota mais aguda e alta da tessitura melódica, e surpreende pelo cume de seu salto ; nada é devidamente desentranhado desse rol de imagens que seja mais prosaico ; ao contrário, o sentimento da canção jorra muito além do que qualquer racionalização pudesse explicar. E Nascente é uma das baladas com maior carga de emoção que pode acometer um cantor : as poucas e sintéticas frases da música tem em cada nota uma densidade emotiva fora do comum.
A forma também é engenhosa, embora também firmemente ancorada em quadraturas. A introdução nos leva a um passeio de Mi Menor até a clarificação de Sol Maior, seu relativo, em 8 lentos compassos , cada um nos respectivos acordes : Em7 / F#m7 / F7M / F#m7 / D7M/F# / F7M(9) / Em7(9) / Eb6(b5) / D7(4)(9) . Então, a voz entra “clareando” , em appogiatura da quarta para a terça maior, em duas notas longas , de meio compasso cada. Segue-se uma inclinação para o relativo Mi Menor, a partir do qual o ritmo harmônico dobra e mais uma vez se inclina para o mesmo Mi Menor. Dessa vez, a descendente do baixo nos leva a C7M( quarto grau), alternando com C#m7(b5), e proporcionando uma ambigüidade clássica entre um tom maior e seu relativo menor, no caso, Sol Maior e Mi Menor. Logo em seguida, temos a repetição do desenvolvimento da parte A, a partir do momento em que aparece o Mi Menor. Trata-se de um efeito formal sutil , distintivo, e nada vulgar, de fazer o giro na canção sem voltar sempre no mesmo começo do ciclo.
Nascente carrega em si , dessa forma, os méritos de seu grande sucesso, e aponta , de certa forma, a direção de seu compositor : baladas românticas tomadas de grandes metáforas visuais e jorros de emoção melódica e alguma ambigüidade harmônica. Tanto é assim que Flávio Venturini, assim que saiu do 14 Bis, lançou um disco tendo ela como canção-título, inaugurando uma bem sucedida carreira muito pautada já por essa canção. "
Mas a versão que tenho como base é mesmo a primeira, de Beto, em que este canta seu falsete metálico e executa a bateria, o compositor Flávio no órgão, Novelli ao piano, Nelson Ângelo ao violão e Toninho Horta no baixo e na orquestração. A introdução se vale de ataques repentinos e suspense que vai sendo cautelosamente criado pela alternância de piano, violão, órgão e os pratos do cantor. Essa introdução, que depois volta sob a função de interlúdio instrumental, é essencial para o efeito que a melodia vocal causa ao entrar a voz : atacando, depois de um salto, dramaticamente a quarta justa da escala do tom recém-descoberto Sol Maior, o começo da melodia é já uma espécie de apogeu antecipado, de uma força incomum para a primeira frase vocal.
A letra, de um erotismo a um mesmo tempo incandescente e contido, vagueia entre metáforas visuais, quando a “estrela” aponta a nota mais aguda e alta da tessitura melódica, e surpreende pelo cume de seu salto ; nada é devidamente desentranhado desse rol de imagens que seja mais prosaico ; ao contrário, o sentimento da canção jorra muito além do que qualquer racionalização pudesse explicar. E Nascente é uma das baladas com maior carga de emoção que pode acometer um cantor : as poucas e sintéticas frases da música tem em cada nota uma densidade emotiva fora do comum.
A forma também é engenhosa, embora também firmemente ancorada em quadraturas. A introdução nos leva a um passeio de Mi Menor até a clarificação de Sol Maior, seu relativo, em 8 lentos compassos , cada um nos respectivos acordes : Em7 / F#m7 / F7M / F#m7 / D7M/F# / F7M(9) / Em7(9) / Eb6(b5) / D7(4)(9) . Então, a voz entra “clareando” , em appogiatura da quarta para a terça maior, em duas notas longas , de meio compasso cada. Segue-se uma inclinação para o relativo Mi Menor, a partir do qual o ritmo harmônico dobra e mais uma vez se inclina para o mesmo Mi Menor. Dessa vez, a descendente do baixo nos leva a C7M( quarto grau), alternando com C#m7(b5), e proporcionando uma ambigüidade clássica entre um tom maior e seu relativo menor, no caso, Sol Maior e Mi Menor. Logo em seguida, temos a repetição do desenvolvimento da parte A, a partir do momento em que aparece o Mi Menor. Trata-se de um efeito formal sutil , distintivo, e nada vulgar, de fazer o giro na canção sem voltar sempre no mesmo começo do ciclo.
Nascente carrega em si , dessa forma, os méritos de seu grande sucesso, e aponta , de certa forma, a direção de seu compositor : baladas românticas tomadas de grandes metáforas visuais e jorros de emoção melódica e alguma ambigüidade harmônica. Tanto é assim que Flávio Venturini, assim que saiu do 14 Bis, lançou um disco tendo ela como canção-título, inaugurando uma bem sucedida carreira muito pautada já por essa canção. "
Nascente ( Flávio Venturini - Murilo Antunes )
Clareia manhã
O sol vai esconder a clara estrela
Ardente, pérola do céu refletindo teus olhos
A luz do dia a contemplar teu corpo
Sedento, louco de prazer e desejos
Ardentes
--\\//--
8. Bodas ( Milton Nascimento e Ruy Guerra)
O cineasta, poeta , dramaturgo e letrista Ruy Guerra era parceiro de Milton Nascimento, antes e depois de escrever a peça censurada Calabar*, ao lado de Chico Buarque e assina algumas das letras mais violentas** contra a ditadura militar que figuram no cancioneiro do Clube da Esquina. Destacam-se Canto Latino, E Daí, e Bodas.
O sax-tenor Paulo Moura imita as trombetas do inferno que foi a invasão das Américas pelos europeus, e um ataque imperial de Robertinho Silva em seus tambores é transmutado em momento mágico pelo phaser da guitarra de Toninho Horta, enquanto Bituca anuncia : Chegou num porto um canhão, dentro de uma canhoneira , neira, neira, neira , neira ...
O eco das terminações de tais ícones da tecnologia bélica, os índices da riqueza e da violência, da rainha ao capitão, a pólvora e a taça de prata, todos esses objetos que representam a fome que eles tinham de cacau e sangue, reproduzem os desdobramentos nunca apagados de toda a opressão e do genocídio que o processo de colonização significou, a despeito de tudo ter sido feito em nome do Senhor. Não se mata assim uma única vez, e a volta e a repetição de cada um desses golpes é amplificada pelo canto quase grito de Milton, nas grimpas de sua voz retumbante.
“Deus” aparece aqui no seu verdadeiro papel de salvaguarda moral para todos os tipos de atrocidades cometidas em nome da bandeira inglesa, e de tantas outras. A Corte atenta e faminta pelo cacau dessa mata, mata , mata , mata , é , por fim, satisfeita.
Os acordes giram em torno de Si Bemol Maior, com aparições de Fá Maior, Sol Menor, e Dó com Sétima suspenso , e Mi bemol Maior. Diríamos que a tonalidade oscila, no percurso da canção, entre Si Bemol Maior e Fá Maior, com uma breve passagem por Sol Maior ( Minha vida e minha morte ...) Mas essa canção não passa por uma resolução progressiva de tensões hamônicas, antes usando, longamente, cada acorde como uma cena épica e dramática do que conta a letra. O recurso do eco indefinido, a falta de pulso regular, a introdução cerimonial e a violência do canto nos levam direto a um lugar-tempo histórico onde ainda lateja a dor de tanto sangue derramado em nome da moral e dos bons costumes.
Bem apropriado para o momento histórico que estamos vivendo.
*N.E. Me ocorre que o recurso de remeter ao tempo histórico da colonização tratando simultaneamente dos conflitos próprios daqueles tempos de chumbo constitui não uma semelhança entre Bodas e a peça Calabar, mas também um ponto de convergência entre várias canções populares do período. Um ponto a ser devidamente explorado pelos historiadores, para além do recurso didático - muito válido, diga-se de passagem - de recorrer a estas canções para interpretar a leitura que fazem do período em questão.
** N.E. Quanto a isso remeto o leitor à análise comparativa proposta por Túlio Villaça entre Bodas e Mathilda Mother do Pink Floyd, em seu ótimo blog Sobre a canção [aqui]
O sax-tenor Paulo Moura imita as trombetas do inferno que foi a invasão das Américas pelos europeus, e um ataque imperial de Robertinho Silva em seus tambores é transmutado em momento mágico pelo phaser da guitarra de Toninho Horta, enquanto Bituca anuncia : Chegou num porto um canhão, dentro de uma canhoneira , neira, neira, neira , neira ...
O eco das terminações de tais ícones da tecnologia bélica, os índices da riqueza e da violência, da rainha ao capitão, a pólvora e a taça de prata, todos esses objetos que representam a fome que eles tinham de cacau e sangue, reproduzem os desdobramentos nunca apagados de toda a opressão e do genocídio que o processo de colonização significou, a despeito de tudo ter sido feito em nome do Senhor. Não se mata assim uma única vez, e a volta e a repetição de cada um desses golpes é amplificada pelo canto quase grito de Milton, nas grimpas de sua voz retumbante.
“Deus” aparece aqui no seu verdadeiro papel de salvaguarda moral para todos os tipos de atrocidades cometidas em nome da bandeira inglesa, e de tantas outras. A Corte atenta e faminta pelo cacau dessa mata, mata , mata , mata , é , por fim, satisfeita.
Os acordes giram em torno de Si Bemol Maior, com aparições de Fá Maior, Sol Menor, e Dó com Sétima suspenso , e Mi bemol Maior. Diríamos que a tonalidade oscila, no percurso da canção, entre Si Bemol Maior e Fá Maior, com uma breve passagem por Sol Maior ( Minha vida e minha morte ...) Mas essa canção não passa por uma resolução progressiva de tensões hamônicas, antes usando, longamente, cada acorde como uma cena épica e dramática do que conta a letra. O recurso do eco indefinido, a falta de pulso regular, a introdução cerimonial e a violência do canto nos levam direto a um lugar-tempo histórico onde ainda lateja a dor de tanto sangue derramado em nome da moral e dos bons costumes.
Bem apropriado para o momento histórico que estamos vivendo.
*N.E. Me ocorre que o recurso de remeter ao tempo histórico da colonização tratando simultaneamente dos conflitos próprios daqueles tempos de chumbo constitui não uma semelhança entre Bodas e a peça Calabar, mas também um ponto de convergência entre várias canções populares do período. Um ponto a ser devidamente explorado pelos historiadores, para além do recurso didático - muito válido, diga-se de passagem - de recorrer a estas canções para interpretar a leitura que fazem do período em questão.
** N.E. Quanto a isso remeto o leitor à análise comparativa proposta por Túlio Villaça entre Bodas e Mathilda Mother do Pink Floyd, em seu ótimo blog Sobre a canção [aqui]
Bodas
chegou no porto um canhão
dentro de uma canhoneira, neira, neira...
tem um capitão calado
de uma tristeza indefesa, esa, esa...
deus salve sua chegada
deus salve a sua beleza
chegou no porto um canhão
de repente matou tudo, tudo, tudo...
capitão senta na mesa
com sua fome e tristeza, esa, esa...
deus salve sua rainha
deus salve a bandeira inglesa
minha vida e minha sorte
numa bandeja de prata, prata, prata...
eu daria à corte atenta
com o cacau dessa mata, mata, mata...
daria à corte e à rainha
numa bandeja de prata, prata, prata...
pra ver o capitão sorrindo
foi-se embora a canhoneira
sua pólvora e seu canhão, canhão, canhão...
porão e barriga cheia
vai mais triste o capitão
levando cacau e sangue, sangue, sangue...
deus salve sua rainha
deus salve a fome que ele tinha.
dentro de uma canhoneira, neira, neira...
tem um capitão calado
de uma tristeza indefesa, esa, esa...
deus salve sua chegada
deus salve a sua beleza
chegou no porto um canhão
de repente matou tudo, tudo, tudo...
capitão senta na mesa
com sua fome e tristeza, esa, esa...
deus salve sua rainha
deus salve a bandeira inglesa
minha vida e minha sorte
numa bandeja de prata, prata, prata...
eu daria à corte atenta
com o cacau dessa mata, mata, mata...
daria à corte e à rainha
numa bandeja de prata, prata, prata...
pra ver o capitão sorrindo
foi-se embora a canhoneira
sua pólvora e seu canhão, canhão, canhão...
porão e barriga cheia
vai mais triste o capitão
levando cacau e sangue, sangue, sangue...
deus salve sua rainha
deus salve a fome que ele tinha.
https://www.youtube.com/watch?v=lurFsYB3peE
https://www.youtube.com/watch?v=fOxPv9vDlLM
--\\//--
9. Ponta de Areia ( Milton Nascimento – Fernando Brant)
A despeito de ser um compositor que costuma navegar as águas mais profundas e tortuosas das páginas da música popular, Milton Nascimento tem um canal fino de acesso ao mais infantil das cirandas de roda, capaz de desenhar as melodias mais singelas em acordes perfeitos, sob as quais ocorrem as mais heterodoxas passagens rítmicas sem que se aperceba delas, tal a integridade da frase melódica e da forma. Em certas ocasiões, a simplicidade formal é incrível, como nesta pérola, que consiste na simples reexposição de uma frase "a" e uma variação dela, "a´". Em Raça vemos esse mesmo minimalismo melódico.
Claro que esse aspecto hai-cai da melodia é dirimido pela longa introdução de sua gravação primeira, no disco Minas, com as sinuosidades do sax de Nivaldo Ornellas e a felliniana ambientação musical e percussiva que segue, interrompidas pelo canto idílico de crianças no jardim de infância, em Fá Maior; desse jardim somos catapultados de súbito uma quarta acima, em Si Bemol, tom que vai predominar daí até quase o fim, com o surreal falsete miltoniano em suas pontas mais agudas. Um coro sacro sustenta a primeira estrofe que enuncia o último ponto da estrada de ferro que ligava Minas à Bahia*; a estrada de ferro, antes índice máximo da tecnologia mundial dos transportes, curiosamente aparece como elemento da natureza, da paisagem já tomada, e agora despido de sua força-vital ; “mandaram arrancar”. Em torno da estrada de ferro todo um cenário se constitui e se desvanece , e vai se perdendo numa nostalgia que se verifica, também, em Saudade dos Aviões da Panair, também letra de Fernando Brant. Os meios de transporte "ultrapassados", como o bonde, o trem, e os antigos aviões, são tomados como eixo lírico de toda uma visão de mundo que tem no Brasil - e no interior do país - seu centro geográfico. A passagem do tempo impele um trabalho contínuo de destruição e ressignificação do que antes era progresso e hoje é nostalgia ; mas esse tempo histórico não é tido como natural, e o sub-texto da canção é uma condenação velada ao desenvolvimentismo do Brasil Grande, com suas Transamazônicas e o sucateamento das ferrovias, ao mesmo tempo que a Feira Moderna da televisão nacional anunciava o encurtamento das distâncias, enquanto outras só se alargavam.
Notável, voltando aos aspectos estritamente musicais, é o solo desenvolto e de arribação de Nivaldo Ornellas, assim como a articulação entre bateria, Paulo Braga, baixo elétrico, Novelli, e piano elétrico, Wagner Tiso, para a levada pop de uma música tão idiossincrática em sua métrica: um compasso de 4/4 é seguido de um de 5/4, em ambas as frases da melodia; porém a acentuação sugere outras possibilidades de divisão de compassos, como um compasso de 4/4, um de ¾ e um de 2/4 . E é incrível como as platéias mais leigas nunca se confundem com isso, como a reafirmar a naturalidade da divisão melódica. Cantigas de roda com esse tipo de característica não ocorrem a qualquer compositor.
Regravada uma infinidade de vezes, trata-se de uma das mais consagradas loas da dupla Nascimento e Brant, e é natural que a grandeza da música se justifique por sua simplicidade misteriosa e reveladora.
*N.E. A Estrada de Ferro Bahia Minas (EFBM) era uma linha ferroviária brasileira que ligava o norte de Minas Gerais com a cidade de Caravelas no litoral sul da Bahia. Teve como diretriz a ligação do arraial de Ponta de Areia, próximo a cidade de Caravelas, à cidade de Araçuai no interior de Minas Gerais,numa extensão de aproximadamente 600 km. (Rodney Vogel no You Tube). Cabe lembrar que Fernando Brant, à serviço da revista O cruzeiro, produziu o texto de foto-reportagem a respeito do encerramento das atividades da linha, que segundo o próprio lhe inspirou a criar a letra da canção.
https://www.youtube.com/watch?v=kXABM6vuCmM
https://www.youtube.com/watch?v=L2AI5S76WIg
https://www.youtube.com/watch?v=eApasQ8a1Zs
https://www.youtube.com/watch?v=GNhMmdbNqso
https://www.youtube.com/watch?v=ebCi2x48U6c
https://www.youtube.com/watch?v=V7snPl8L6Zg
https://www.youtube.com/watch?v=OYV11DtFPWI [com imagens do trajeto Bahia-Minas]
Ponta de Areia ( Milton Nascimento – Fernando Brant)
Ponta de areia ponto final
Da Bahia-Minas estrada natural
Que ligava Minas ao porto ao mar
Caminho de ferro mandaram arrancar
Velho maquinista com seu boné
Lembra do povo alegre que vinha cortejar
Maria fumaça não canta mais
Para moças flores janelas e quintais
Para moças flores janelas e quintais
Na praça vazia um grito um ai
Casas esquecidas viúvas nos portais
--\\//--
10. Uma Canção ( Lô Borges e Ronaldo Bastos)
O cancioneiro nacional é repleto de meta-canções extraordinárias, desde Feitio de Oração, de Noel Rosa e Vadico, até Festa Imodesta de Caetano Veloso, desde O Compositor Me Disse , de Gilberto Gil até Corrente, de Chico Buarque, para não falar na sensacional Letra de Música, de Kristoff Silva e Makely Ka, célebre no nosso eldorado subterrâneo. “Enquanto o ouvido duvida o olho trabalha, dilatando a pupila pra ver nublado brotar a lágrima” . Poucas são tão singelas quando Uma Canção, lamento em Mi Menor cantado com ecos joãogilbertianos por Lô Borges, enquanto dedilha seu violão de cordas de aço e assobia a melodia despreocupadamente.
O lirismo melancólico, inscrito no cromatismo melódico descendente inicial, em campo claro de Mi Menor, passando pelo sexto e quarto graus ( Dó e Lá Menor) , é dos mais distintos, ilustrado por inspiradas imagens pontuais que apontam para o caráter sintético do objeto canção. A leveza que sustenta o peso, o raio que penetra o desvão, o cheiro que carrega o tempo, e lâmina de tal precisão: imagens cristalinas na descrição do ato de compor, lapidar um objeto fugaz, abstrato e ao mesmo tempo depositário de tanto sentido.
A valsa flui enquanto o desenho harmônico acumula graus de suspense e resoluções diferidas, como em A7(9), e aquela dicção típica de Lô se encontra nas equilibradas alternâncias entre graus conjuntos e saltos ; no aspecto forma, temos apenas um A com algumas variações no fim de sua segunda seção, que tem uma extensão de 14 compassos, na seguinte disposição : 3+4+4+3 . Essa extensão muda, assim como a resolução harmônica, ao fim da terceira estrofe, e ainda numa outra variação para o fim da música, com aparições elegantes de empréstimos modais do modo frígio e a resolução no homônimo maior. Coisa de gênio. Das suas maiores baladas, Uma Canção adquiriu monumental reputação em rodas de violão de amantes da música mineira.
O cancioneiro nacional é repleto de meta-canções extraordinárias, desde Feitio de Oração, de Noel Rosa e Vadico, até Festa Imodesta de Caetano Veloso, desde O Compositor Me Disse , de Gilberto Gil até Corrente, de Chico Buarque, para não falar na sensacional Letra de Música, de Kristoff Silva e Makely Ka, célebre no nosso eldorado subterrâneo. “Enquanto o ouvido duvida o olho trabalha, dilatando a pupila pra ver nublado brotar a lágrima” . Poucas são tão singelas quando Uma Canção, lamento em Mi Menor cantado com ecos joãogilbertianos por Lô Borges, enquanto dedilha seu violão de cordas de aço e assobia a melodia despreocupadamente.
O lirismo melancólico, inscrito no cromatismo melódico descendente inicial, em campo claro de Mi Menor, passando pelo sexto e quarto graus ( Dó e Lá Menor) , é dos mais distintos, ilustrado por inspiradas imagens pontuais que apontam para o caráter sintético do objeto canção. A leveza que sustenta o peso, o raio que penetra o desvão, o cheiro que carrega o tempo, e lâmina de tal precisão: imagens cristalinas na descrição do ato de compor, lapidar um objeto fugaz, abstrato e ao mesmo tempo depositário de tanto sentido.
A valsa flui enquanto o desenho harmônico acumula graus de suspense e resoluções diferidas, como em A7(9), e aquela dicção típica de Lô se encontra nas equilibradas alternâncias entre graus conjuntos e saltos ; no aspecto forma, temos apenas um A com algumas variações no fim de sua segunda seção, que tem uma extensão de 14 compassos, na seguinte disposição : 3+4+4+3 . Essa extensão muda, assim como a resolução harmônica, ao fim da terceira estrofe, e ainda numa outra variação para o fim da música, com aparições elegantes de empréstimos modais do modo frígio e a resolução no homônimo maior. Coisa de gênio. Das suas maiores baladas, Uma Canção adquiriu monumental reputação em rodas de violão de amantes da música mineira.
Uma Canção (Lô Borges e Ronaldo Bastos)
Uma canção é leve e pode sustentar
Toda emoção
Que pesa demais
E num passe de mágica faz voar
É gota d'água e faz transbordar
Vai na enchente arrastando
O que pode transformar
Em nuvem do céu
Da inundação
Uma canção é clara e pode penetrar
Negro desvão
Que um raio de sol
Com a súbita chama faz clarear
Um viajante que se fez perder
Por sua estrela se inicia
Nos mistérios de querer
A lâmina ser
De tal precisão
Qualquer pessoa pode assoviar
A voz humana se decifra
Quando canta por prazer
De juntos trilharmos uma canção
Uma canção é lenha e pode consumir
Uma paixão, um caso de amor
Que o som das palavras vai traduzir
É rima simples e retém calor
Se ilumina quando toca uma pessoa
Que se quer bem perto da brasa do coração
Uma canção tem cheiro e pode transportar
Uma fração de um tempo qualquer
Que a gente viveu num outro lugar
É diamante para lapidar
Na pedra bruta segue o veio da beleza
Quando faz soar cristalina revelação...
--\\//--
