Com o prato e a faca na mão: a ga(r)fe da Rolling Stone

 Após a apresentação ao vivo pela internet (vulgo "live") de Caetano Veloso e filhos na última sexta, a edição brasileira da revista Rolling Stone cometeu essa tremenda ga(r)fe:

Esse pequeno destaque se presta a uma análise que poderia até tomar o tamanho de um artigo. Como tantas vezes aqui no blog, o comentário oportuno, de ocasião, no calor do momento, tem sobretudo o objetivo de mostrar a relevância e capacidade de intervenção da história cultural e dos estudos sobre o patrimônio musical popular, sobretudo no contexto brasileiro. 

Constatar o desconhecimento desse patrimônio e da história da música popular no Brasil, por parte do autor da notinha, é imediato. Trata-se de alguém com nenhum repertório, nenhum mísero átomo de conhecimento sobre a tradição do samba-de-roda, seja no Recôncavo Baiano - onde fica Santo Amaro da Purificação, terra da família Veloso - seja do samba em geral, uma vez que esse "recurso" seguiu sendo usado em terras cariocas "desde que o samba é samba". Desconhece ainda que esta forma de se reapropriar de objetos do dia a dia para fazer música é recorrente desde tempos imemoriais. E finalmente, que a marca do improviso revela um tanto sobre a criatividade popular e as formas de desdobrar as evidências do precário, do provisório. Tensões sociais que as classes pobres desvelam e enfrentam nas táticas improváveis e soluções imprevistas que nascem da força do improviso. Nada há de inusitado, ou cômico, nem faltou instrumento e muito menos a habilidade de percussionista de Moreno poderia ser assim desconectada de sua aproximação orgânica com tal tradição, muito menos massacrada pelo clichê roto proferido aos borbotões por certo apresentador de programa televisivo. Uma resposta que Caetano já deixou dada há décadas para a Rolling Stone, eco da explosão do tropicalismo: "Vocês não estão entendendo nada, absolutamente nada!”

Lamentável que esteja se perdendo entre os que tem espaço em mídias (sejam digitais ou não) a capacidade de reconhecer seu próprio desconhecimento e pesquisar para informar  e formar melhor seus leitores, caindo facilmente nas armadilhas espetaculares de um tempo "homogêneo e vazio" (já dizia Benjamin, aliás um dos filósofos que mais bem tratou da tradição sem reificá-la, a meu ver), realçando que uma cultura desmemoriada exacerba a predileção pela barbárie. Sem História não temos perspectiva sobre quem fomos, somos, e para onde vamos. E para isso não se pode deixar tudo ao sabor do mercado, é preciso dedicar esforço e investimento públicos, é preciso reconhecer a centralidade da Cultura na construção de uma sociedade plural e justa. 

Daí a importância de manter registros preservados e difundir fontes para apreciação e conhecimento de feitos culturais como o "prato e faca". Em meio às objeções lançadas por gente que conhece do riscado vemos menções a Dona Edith do Prato, baiana de Santo Amaro que deixou belos registros dessa arte em disco, ou João da Baiana, um dos artífices maiores do samba brasileiro desde as rodas e terreiros do Rio de Janeiro. Em disco, em filme, em objetos, depoimentos, documentos, nossa produção cultural merece todo cuidado. Louve-se, por exemplo, o trabalho do MIS do Rio de Janeiro - que começou por João da Baiana sua coleção de "Depoimentos para a posteridade" e incorporou prato que ele tocava em seu acervo de objetos [aqui], as iniciativas da família Veloso - entre tantas gravar com Dona Edith [aqui], ou do compositor francês Pierre Barouh que entre outras contribuições dirigiu o belo documentário Saravah (1972). 

 

Eis a motivação central por trás da maioria dos projetos de pesquisa e trabalhos que conduzo na UFMG, atualmente reforçado por um esforço conjunto que se materializa no Grupo de Estudo SOMMUS (Som e Museologia), junto com estudantes de graduação e pós-graduação. Termos que reivindicar importância para estas coisas com tanto esforço é, em si, sintomático, porém cabe também aos pesquisadores participar do trabalho de superar essa ga(r)fe. 

Canções irmãs, compositores irmãos

Tempo de férias é tempo de dedicar um pouco mais de atenção ao blog. Tirar a poeira aqui e ali, arrumar links quebrados, pensar em novidades, retomar ideias que a falta de tempo não permitiu levar adiante. Enquanto isso vão pintando postagens sugeridas por conversas ou navegações internáuticas, como por exemplo o comentário que segue, do meu parceiro Pablo Castro, sobre as "canções irmãs".A curiosidade extra é que a inspiração foram canções compostas por compositores irmãos [o que pode vir a ser tema de outra postagem]. Obviamente a grande amizade entre parceiros ou companheiros de banda pode ser vista como uma forma de irmandade também, o que certamente é verdadeiro para todos os que estão mencionados no comentário:

"Lô e Márcio Borges fizeram uma espécie de sequência da balada Quem Sabe Isso Quer Dizer Amor, chamada Onde a Gente Está, com o mesmo tipo de abordagem.

Adoro canções irmãs. Os Beatles fizeram muitas vezes isso. George fez Here Comes The Sun e depois Here Comes the Moon, While My Guitar Gently Weeps e depois This Guitar Can´t Keep From Crying.
Paul fez Yesterday e depois Tomorrow, Blackbird e depois Bluebird. Caetano fez Você é Linda e depois Você é Minha. Gil foi além : Refazenda, Refavela, Rebento, Realce, e também Extra e Raça Humana. São canções irmanadas. São como côncavos e convexos. "

Lô Borges, Márcio Borges e Wanderson Eller em intervalo de show de Lô no Circo Voador. Rio de Janeiro, RJ - 1986. [Acervo Museu Clube da Esquina]

Acabei fazendo uma playlist com a maioria das citadas para acompanhar a leitura.

Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina - 12. Luz e mistério

Um pouco de poesia nesse outono de trevas :

Continuando a minha saga da Lista Outras 30 mais geniais do Clube da Esquina, abordo agora a clássica balada andina Luz e Mistério, de Beto Guedes com letra de ninguém menos que Caetano Veloso. Dois leoninos, por sinal. 

Beto conduz mais uma de suas experiências sonoras em 6/4 , uma espécie de valsa animada por vigorosas subdivisões que refutam qualquer placidez e tranquilidade em troca de uma incandescência apaixonada, reverberada em letra romântica e onírica do mestre baiano. Cabe aqui um parênteses curioso, porquanto Caetano recorre ao mesmo tipo de temática abstracionista e icônica de Ronaldo Bastos e Márcio Borges, repleta de imagens como luz, mistério, estrada, luar,  sombra, como que a confirmar que essa abordagem seria a única adequada ao determinado tipo de procedimento harmônico-melódico que os cancionistas do Clube da Esquina traziam à MPB, refutando, assim, críticas que enxergavam um aspecto demasiado vago em suas letras, uma vez que as melodias apontavam justamente para essa direção. Em Léo, de Milton e Chico Buarque, também podemos notar essa interessante interseção estilística. 

Por outro lado, é revelador notar que Caetano faz uso desse simbolismo em letra romântica, que , na proposta clubeira, era raridade, pelo menos até a década de 80. Letras de amor romântico não eram, decididamente, a preocupação central do Clube da Esquina. Entretanto, quando elas surgiam, davam o recado com uma originalidade inquestionável.

Com uma forma simples de um A e um B, embora este repetido três vezes, e uma coda, a canção se nutre de rica melodia em graus conjuntos e saltos, desenhando o sentimento passional do narrador. A harmonia do A, e que predomina na música , é decididamente em Ré Maior, com sutis inversões de baixo e tardia chegada no acorde tonal. 12 compassos, divididos em 2 repetições de 6, tipo de forma muito ligada ao blues(!) , dão lugar a variedades métricas da predileção de seu compositor na parte B, uma espécie de refrão. 

O luar do refrão aparece em Lá Maior, no modo lídio ainda por cima, com a quarta aumentada, e em lugar no normal 6/4, temos três compassos de 7/4, com ênfases ternárias, seguidos de um 3/4, da primeira vez. Já da segunda repetição, os três compassos em 7 são seguidos de um 4/4, um compasso de transição, para só aí voltar o normal 6/4 da música.

O arranjo conta com bandolins e violões se misturando, do jeito típico de Beto, e um teclado setentista chamado arp, que simulava cordas. Tudo isso confere esse clima andino, que, de todas as vertentes da música brasileira, é praticamente só encontrado em canções de Milton Nascimento e do próprio Beto Guedes.

De forma geral, é uma grande e inusitada balada, lírica e ao mesmo tempo incandescente, um tipo de mistura rara. Teve uma versão de Zizi Possi  ainda na década de 1970, depois foi regravada pelo próprio Beto em companhia de Caetano em um disco ao vivo de 1987, e recentemente ganhou uma elegante versão de Djavan. Não é pouca coisa.  

Por Pablo Castro

6/4 G7M/B / A7/G / D7M/F# / Ab0 / Em7 / D6/F#
//: G7M/B /
Oh! Meu grande bem
A7/G /
Pudesse eu ver a estrada
F#m7 /
Pudesse eu ter
Ab0 / Em7 /
A rota certa que levasse até
D6/F# ; / /
Dentro de ti

Oh! meu grande bem
Só vejo pistas falsas
É sempre assim
Cada picada aberta me tem mais
Fechado em mim

7/4 A /
És um luar
% / D7M / 3/4 E7 /
Ao mesmo tempo luz e mistério
7/4 A /
Como encontrar
% / D7M / 4/4 E7 F#7 /
A chave desse teu riso sério

6/4 Bm G#m7(b5) /

Doçura de luz
Amargo e sombra escura
Procuro em vão
Banhar-me em ti
E poder decifrar teu coração

És um luar
Ao mesmo tempo luz e mistério
Como encontrar
A chave desse teu riso sério

Oh grande mistério, meu bem, doce luz
Abrir as portas desse império teu
E ser feliz

--\\//--

Nota do editor:
Como uma das metodologias de pesquisa dos projetos de pesquisa que venho conduzindo [confira aqui] envolve comentários feitos em redes sociais, portais, canais de internet, não resisti a uma rápida conferida nos que seguem ao vídeo de You Tube que está incorporado acima. Comentários rápidos, na sua totalidade elogiosos, em sua maioria ao Beto, até por ser também o intérprete. Além de permitir apreender impressões e interpretações imediatas de ouvintes, os comentários indicam traços de identidade e muitas vezes, o que poderíamos chamar de "atributo geo-referencial" da música popular. O mais curioso, e que de alguma maneira corrobora a observação feita pelo Pablo sobre a letra, é a identificação da canção com Minas, muitos sequer se dando conta que seu autor é o baiano Caetano.

Selecionei esse, assinado por claudio ernesto da silva carvalho:
"Sensacional, uma coisa da era Medieval, meio Renascença, os Cavaleiros em busca de aventuras com suas armaduras e lanças atrás de seus amores, florestas, castelos, coisas intrigantes, só podia ser vindo de Minas Gerais, por isso eu sou do Mundo, eu sou "Minas Gerais" - Viva Beto Guedes, viva todos os músicos e poetas mineiros espalhados pelos quatro cantos desta encantada e maravilhosa terra. Viva "MINAS" terra da arte, da música e do povo que exporta revela e exporta talentos maravilhosos."

Na lata, Tom Zé!

Vira Lata na Via Láctea, novo disco de Tom Zé, é uma verdadeira sonda mambembe lançada às profundezas da galáxia canção.Se tem um filme com esse nome passando no cinema, é usurpado, é equivocado, é desviado, pois o único disco voador que merece o título é esse: interestelar. E assim, brincando entre as palavras e as estrelas, Tom Zé capta com antenas atentas o que nos atenta a todos.Obras-primas instantâneas como Pour Elis - encontro com o ET de Três Pontas - provam que a canção não morrerá nem mesmo se o planeta Terra morrer, porque ela já foi, há muito tempo, pro espaço.

Entrevista de Tom Zé sobre o disco, aqui

Texto de apresentação do próprio:

Desde 76 os discos que faço têm sido cozinhados numa só panela e por um só assunto-tema. Agora, lembrando a arquitetura das igrejas românicas do século XI, este cd se apresenta com Capelas Irradiantes, construídas em torno de uma edificação central, cada uma abrigando uma parte do culto – aqui cantado e profano. As Capelas Irradiantes (nome que a gente repete com prazer) foram construídas em estilo e arquitetura muito variados e nós, neste disco, embora recorrendo apenas a texturas sonoras, também atacamos o tédio com bárbara ojeriza*. Não foi um plano. Diante da arrancada que a direção artística de Marcus Preto engatou, a forma irradiante se impôs com a presença de estilos apartados como os de Milton Nascimento, Criolo, Tim Bernardes, Trupe Chá de Boldo e Caetano Veloso (a primeira parceria que fazemos e - cantamos juntos). Elis Regina inspirou a presença de Milton: eu transformara em canção um texto escrito por Fernando Faro, como introdução de um vídeo, no primeiro aniversário da morte dela. Marcelo Segreto e sua Filarmônica de Pasárgada, Tim Bernardes (O Terno) e a Trupe Chá de Boldo, ao lado de Tatá Aeroplano e Gustavo Galo, trouxeram para o disco a Geração Y, esta já no ensaio geral do que Santaella chama de pós-humano. Nessa puxada, podemos chamar a vestimenta feita por Kiko Dinucci – arranjos secos e descarnados – para Retrato na Praça da Sé e o samba-editorialista Banca de jornal – uma pós-partitura-em-crise. O disco foi gravado por essas diversas bandas e cantores, mas vou lançá-lo e arrodear o planeta com o meu próprio conjunto: Daniel Maia, produtor, técnico, alguns arranjos, guitarra, violão e baixo; Cristina Carneiro, teclado e vocal; Jarbas Mariz, viola de 12, cavaco, percussão e vocal; Felipe Alves, contrabaixo, violão, cavaco e vocal; e na bateria, o calouro da banda, Rogério Bastos, também tratado por Rogério Duprato. TOM ZÉ

[N.E.] compartilho também o texto do colega pesquisador e blogueiro Leonardo Davino, que em seu Lendo Canção tratou do disco e em especial da faixa "Banca de Jornal" [aqui]

Homenagem ao Dia do compositor

Em homenagem ao Dia do Compositor (15 de janeiro) posto essa primorosa exaltação do ofício, concebida por Caetano Veloso para ser gravada por Chico Buarque em seu disco Sinal Fechado (1974). Acossado pela censura, Chico optou por gravar um disco com canções de outros autores, com a honrosa exceção de Acorda amor, assinada pela dupla de pseudônimos Julinho da Adelaide e Leonel Paiva, criados por Chico para passar a perna na famigerada.

O vídeo é do programa de tv Chico & Caetano (1986), que naquele dia recebia as ilustres presenças de Tom Jobim e Astor Piazzolla. 

Tá pronta a festa, viva o compositor popular!

Quanto vale o show?

Uma das formas de repercussão cultural que considero particularmente interessante é o comentário. Uma breve notícia, ao ser comentada, dependendo da argúcia ou mesmo da verve de quem a comenta, pode desencadear um imenso debate, que por vezes pode superar a condição de festival de verborragia e realmente acrescentar algo, lançar uma nova luz sobre o que motivou a discussão inicial ou ao menos  representar uma reunião de posições relevantes para que o debate possa seguir e se aprofundar. Hoje em dia isso acontece com frequência via facebook mas às vezes sinto que o encadeamento do processo se perde quando o tempo passa e o ímpeto suscitado pelo comentário arrefece. No caso abaixo achei que valia a pena transformar em postagem, na tentativa de deixar ao menos um registro que fosse além das "linhas do tempo"...

A notícia

A Retratos da Vida descobriu o cachê que Caetano Veloso e Gilberto Gil vão receber para cantarem no réveillon de Salvador. Cada um dos baianos embolsará R$ 600 mil. A festa está sendo organizada pela empresária Flora Gil, cujo sobrenome entrega de quem ela é mulher. A virada do ano na capital da Bahia está sendo financiada com dinheiro público e de empresas privadas.

Leia mais: http://extra.globo.com/famosos/caetano-veloso-gilberto-gil-vao-receber-600-mil-de-cache-para-cantar-em-salvador-11120080.html#ixzz2oPwpIKUO

O comentário da notícia, por Pablo Castro

Caetano e Gil vão receber, cada um, 600 mil reais para cantar no reveillón de Salvador. Estou pra escrever um artigo mais longo sobre esse assunto, mas já cabe aqui apontar em que medida esses dois baluartes do tropicalismo se tornaram uma espécie de coronéis da cultura brasileira. Nada justifica um cachê desse porte, ainda mais para dois milionários.
Ao invés de propor um debate sobre o sucateamento da música brasileira, eles se contentam em engrossar sua fortuna com dinheiro público. Injustificável.

O comentário do debate no facebook, por Luiz H. Garcia

Acho que algumas coisas se perdem e argumentos truncam quando não fica claro onde estão os nós. Primeiro, quando se trata de dinheiro público não se pode raciocinar estritamente dentro de uma lógica de mercado. Cabe exigir sempre transparência e responsabilidade dos administradores, e aí cabe questionar o montante, mas também a própria decisão. Por que o Estado, que nem dá conta de garantir com boa qualidade os serviços essenciais, gasta recursos com festa de reveillon, inaugurações e afins? Mesmo que seja legal, será legítimo? Assim, mesmo com zero desvio, zero superfaturamento, zero favorecimento de x ou y, mesmo assim seria questionável. E outra coisa, prefeitura tem que pensar em política, em equipar a cidade,com esse dinheiro dá pra fazer coisas que atenderiam gerações, anos e anos, ao invés de fazer um espetáculo de uma noite cujos benefícios, por mais que existam, se dissipam rapidamente. Por que as empresas, que se interessam pela publicidade direta ou indireta desses eventos, não pagam a conta toda do bolso delas? Não dizem que a propaganda é a alma do negócio? Então? Os argumentos até aqui nem colocam em questão quem são Gil e Caetano, nem a qualidade ou perenidade da obra deles, sequer da atuação deles como cidadãos. Personalizar e medir afetos e desafetos não funciona, aliás é um verdadeiro traço de cordialidade, no sentido proposto por Sérgio Buarque de Holanda. Entrar nessa de quem merece, quem não merece, não é razoável até porque no final vamos ter que encarar que vivemos numa sociedade totalmente desequilibrada em relação à forma de remunerar o merecimento (há exemplos acima). Isso portanto já é uma premissa. Agora o nó mais apertado, difícil de debater é a questão ética. Sem bom-mocismo, sem cinismo, devemos debater isso sim. Para efeito de raciocínio novamente não interessa quem são Gil e Caetano. Interessa que são cidadãos brasileiros e que vão se apresentar em espaço público. Seria mesmo absurdo demais desejar que dois cidadãos nessas condições propusessem cachês menores, que ainda fossem plenamente satisfatórios para remunerar uma noite de trabalho, por considerar a dimensão pública dessa apresentação?? Queremos um Estado transparente, administradores responsáveis, mas nós não precisamos agir assim?? E mais, ante um comportamento cuja legitimidade é questionável, devemos é nos calar porque no fundo supostamente gostaríamos de estar na mesma posição para ter o mesmo comportamento? E quem age assim não deve nem ao menos receber a crítica? Sem romantismo, repito, mas é possível aperfeiçoar uma democracia esperando que um Estado comprometido com o bem público brota por geração espontânea, que bons governantes descerão de discos voadores? Enfim, um debate mais que urgente e importante, que é bom que seja feito sem pequenez, sem picuinha, sem personalismo.

Há versões e (a)versões

Um tema que dá muito pano pra manga é o das versões. Há aquelas versões que são basicamente as que são feitas por intérpretes diferentes quando gravam a mesma composição, sem grandes alterações em relação ao andamento, ao estilo de interpretação, ao arranjo, enfim ao padrão geral da gravação. Isso ocorre em geral num curto período de tempo, em que diversos intérpretes gravam uma canção bem sucedida num determinado momento, procurando incorporá-la a seu repertório e esperando sua boa recepção por parte do público. Há aquelas versões que extrapolam essa referência fonográfica e procuram recriar a canção e a gravação que tomam como referência, acrescendo à história da composição novos traços. Muitas vezes são versões que nascem pelo gesto de transportar canções no tempo e/ou no espaço (e nesse caso podem ser, além de versões, traduções), motivado por homenagens, songbooks, participações especiais, pesquisas de repertório, interesses mercadológicos, decisões dos produtores, preferências dos músicos, o que mais for. Há intérpretes que imprimem de forma tão inconteste sua marca que suas versões podem tornar-se mais memoráveis que aquela primeira gravação, e por vezes consagram-se como aquela que servirá de parâmetro pelo qual todas as subsequentes serão medidas. Podemos pensar na versão dos Beatles para Twist and shout, ou em várias das interpretações de Elis Regina para o repertório canônico da MPB. Uma situação ímpar é a dos compositores que se revelam excepcionais "versionistas", capazes de impregnar a canção com sua própria assinatura estilística, de modo muito próximo a uma coautoria. Dentre vários exemplos possíveis, me ocorrem imediatamente Caetano Veloso e George Harrison. Os leitores, se quiserem, podem sugerir outros nomes à lista.    

Enfim, são várias possibilidades de abordagem e material abundante que permitiria mil e um estudos, ensaios, pesquisas. Como o gás em final de semestre é pouco vou contentar-me agora com essa pequena incursão, motivada pela postagem do Francisco de Paula, garimpeiro da hora e membro da página do Blog do Clube da Esquina. Ele postou por lá essa versão do conjunto vocal novaiorquino Manhattan Transfer para Viola violar (Milton Nascimento/Márcio Borges), que eu não conhecia ou ao menos não me recordava de ter ouvido. Gravada no disco Brasil (1987), e com a participação do próprio Bituca, ela aparece transmutada numa ode de teor ecológico bizarramente intitulada The jungle pioneer (O pioneiro da selva). Na música não traz grandes inovações, a não ser pela parte central em que a ponte instrumental recebeu letra e que apresenta uns tamborins na percussão, fincados ali como uma espécie de bandeira do Brasil timbrística. A versão da letra (Brock Walsh), além de não traduzir minimamente o conceito expresso na original, é de lavra ruim mesmo, com pérolas do tipo... [quem quiser ler a letra completa, original aqui versão aqui]

"Here where we stand there used to be a forest     eu estou bem seguro nesta casa
A timber rising endlessly before us                           minha viola é o resto de uma feira
We cleared away that Godforsaken jungle               a minha fome morde o seu retrato
And in return the Indians adore us                             brindando a morte em tom de brincadeira

What was mud now is a highway                               e amanhã mais vinte anos
Reaching wide into a prairie                                      desfilados na avenida
Horses run, cattle are grazing                                    arranha-céu, ave noturna
You would swear, it's Oklahoma (...)                          no circuito dessa ferida (...)

See in the field my little son and daughter                eu estou bem seguro nesta casa
Not long ago that ground was under water"             comendo restos nesta quarta-feira

Claro que há grandes letristas norte-americanos. Acontece que quando se trata de versar grandes pérolas do cancioneiro brasileiro, via de regra as gravadoras de lá incumbem autores medianos que não conseguem traduzir ou muitas vezes nem tentam, fazem outra coisa, limitada e provavelmente mais palatável ao que imaginam ser o provável ouvinte de lá. Obviamente as versões são importantes veículos dos fluxos transculturais e certamente alguns ouvintes poderão, mesmo a partir de trabalhos fracos, desenvolver maior interesse e procurar as gravações dos compositores, tomando contato com outras músicas populares. Porém são também expressão da assimetria com que se movem esses fluxos e mostram bem como as versões podem ser veículo de estereótipos culturais. Como bônus, deixo as versões da mesma canção gravadas por Quarteto em Cy e Alaíde Costa.

Tropicar ou não tropicar, eis a questão... ou não (Na estante especial)

Pena que não se produzam aqui mais publicações como essa organizada por Carlos Basualdo, em edição primorosa da Cosac Naify, de grande apuro visual e combinando ensaios recentes, textos de época, documentos, obras e reproduções gráficas, num conjunto que agrada e ao mesmo tempo é de grande utilidade para o pesquisador interessado pelo tema. Sua única falha, de certo modo sintomática, é a ausência de músicos em qualquer dos textos analíticos ou balanços de época, que não sejam os próprios partícipes - e talvez mesmo aí um foco demasiado centrado em Caetano e Gil, vício compartilhado por quase tudo que se produz sobre o lado musical do tropicalismo. Daí que me pareceu uma ótima ideia uma postagem especial da seção "Na estante", fugindo um pouco da forma enquadrada da resenha e apresentando o livro junto com essa arguta e sintética análise do meu parceiro Pablo Castro para um trecho de um dos artigos do mesmo. Devorem sem moderação: 

“Talvez os softwares livres do ministro Gilberto Gil criem um ciberespaço onde o espírito tropicalista se reproduza em inteligências artificiais e virtuais, na periferia de um novo império americano que o rock amado com tanto custo por determinados jovens baianos dos anos 60 nem sequer podia imaginar”. Hermano Viana. Políticas da Tropicália. in: BASUALDO, Carlos (org.). Tropicália: uma revolução na cultura brasileira (1967-1972). São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 142.

Com essa frase lapidar é possível antever em que se transformou o conceito tropicalista, ou pelo menos o seu uso na atual guerra ideológica em torno de cultura, política e ativismo: ao invés de proporcionar uma janela antropofágica para o mundo, em que o enlatado gringo era fagocitado e reelaborado por um espírito brasileiro não subalterno, dedicado a traçar, a partir de um mosaico de referências variadas e mesmo díspares, uma salada de possibilidades estéticas emancipatórias, o que enxergamos hoje é um ataque a toda e qualquer altivez autônoma do espírito brasileiro em nome de uma panacéia do "roque amado ", envelhecido , indiferenciado e completamente desvinculado de qualquer raiz cultural -musical brasileira, uma espécie de "software livre" musical que é o único denominador comum de gerações e gerações que não conheceram a riquíssima música brasileira pré e mesmo pós-tropicalista, por força das contínuas investidas imperialistas contra a música nacional : primeiro, sucatearam a indústria fonográfica brasileira de modo a incorporá-la às majors ; em seguida, extinguiram a estreita brecha por onde a música brasileira não totalmente dominada pelo processo industrial era alçada a multidões através da Tv e do rádio , instituindo a maior "cadeia nacional " de Tv de que se tem notícia no mundo ocidental, e fortalecendo o jabá no sistema radiofônico, sufocando as expressões simbólicas locais e instituindo um filtro apertado , controlado por pouquíssimas mãos, sobre o que era alçado a nível nacional, desfazendo os laços entre a música brasileira e seu povo, descaracterizando a formação musical do ouvinte ; e, por fim, nos últimos anos , aparentemente através da participação política do próprio Gilberto Gil enquanto ministro da Cultura, se propulsionaram investidas nebulosas contra o artista e o autor brasileiro, o que o crescimento da rede FDE, agigantada nos anos Gil, deixa evidente, alimentada com dinheiro público de editais e estatais, com tentáculos na grande mídia , em vários partidos e nos primeiros escalões das secretarias de cultura e do Minc.

Também se destaque o papel de uma certa intelectualidade acadêmica com relações no mínimo suspeitas com "gestores culturais " , atuando nos dois lados da equação : como legitimadores de certos "processos" e beneficiários de determinados investimentos culturais , alguns públicos e outros de origem obscura.

Assim, a premissa antropofágica tropicalista se converteu em salvo-conduto contra toda e qualquer crítica cultural que problematize a progressiva homogeneização e rebaixamento das expressões musicais no Brasil ; um relativismo absolutista que , por meio do nivelamento por baixo de tábula rasa, iguala tudo a qualquer coisa, e , ao contrário de revelar a potência política da música, em seu conteúdo imanente, faz dela um mero pretexto para objetivos político-econômicos extremamente perversos do ponto vista do auto-reconhecimento de um povo e sua soberania artística, intelectual e cultural. Pablo Castro

13 de Maio em Noites do Norte

Nesses tempos de mp3, Ipods e outros "I" alguma coisa, a experiência de ouvir um disco com um conceito, com início, meio e fim, com encadeamentos consequentes entre as faixas, arranjos que dão sensação de conjunto e outros baratos afins, tende a tornar-se rarefeita numa nova atmosfera de escuta. Porém não se dissipa, e ainda guarda sua força de significação, e é ainda essa unidade do disco que serve de baliza à produção, circulação e consumo de uma parte significativa da música popular. Tem discos que a gente vai descobrindo aos poucos, vai até mesmo aprendendo a gostar. Às vezes esquecemos deles e depois quando os colocamos novamente pra tocar esse distanciamento se revela como necessário para voltar a ouvi-lo. Foi assim, para mim, com o CD Noites do Norte de Caetano Veloso. Seu cerne, em letra e música, é um ensaio sobre a história brasileira centrado na questão da escravidão e suas marcas em nossa sociedade, destacando-se aí a canção título, e mais 13 de Maio e a versão de Zumbi (Jorge Ben). Agora até mais do que quando saiu o disco adquire força o trecho de "Minha Formação", de Joaquim Nabuco, musicado por Caetano na canção Noites do Norte:

 

“A escravidão permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil. Ela  espalhou por nossas vastas solidões uma grande suavidade; seu contato foi a primeira  forma que recebeu a natureza virgem do País, e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se  fosse uma religião natural e viva, com os seus mitos, suas legendas, seus encantamentos;  insuflou-lhe sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas lágrimas sem amargor, seu  silêncio sem concentração, suas alegrias sem causa, sua felicidade sem dia seguinte... É ela  o suspiro indefinível que exalam ao luar as nossas noites do norte"

De um lado devemos evitar qualquer romantismo que guarde a imagem da escravidão, o que se deve fazer contextualizando o discurso de Nabuco em seu tempo e entendendo que Caetano o retoma a partir de sua própria experiência, inclusive como leitor . De outro é fascinante justamente a sua habilidade em conferir à prosa um sentido melódico e uma trama cancional, dotando-a de uma estrutura consequente, de modo que mesmo em sua irregularidade conseguimos como ouvintes identificar uma narrativa condutora, capaz de integrar os aspectos textuais e musicais criando um corpo, uma inteireza. Imagino que tal feito traduz, de alguma forma, uma interpretação do Brasil e um projeto político com o qual se identifica Caetano,  "(...) a idéia de que a escravidão tinha organizado -ou desorganizado! - a vida brasileira de tal maneira que o Brasil precisaria de muito tempo e muito esforço para desfazer o trabalho da escravidão.É um bordão do pensamento de Joaquim Nabuco, que, neste momento de "Minha Formação",aparece sob a luz do reconhecimento de um sentimento contraditório : aquele que mais lutou pela abolição da escravatura confessa que sentia saudade do escravo. Para mim, essa reflexão pessoal de Joaquim Nabuco já é uma revelação de algo muito profundo que é o Brasil." [aqui a entrevista dele muito esclarecedora sobre o assunto].

P.S. 2019

Para complementar o debate sobre a Abolição, excelente entrevista com o historiador Luis Felipe de Alencastro.

A boa palavra de Caetano Veloso

Sobre o Caetano há muito o que dizer. Caetano, por sua vez, também teve e tem muito que dizer. O autor de Boa palavra (diga-se de passagem a que Milton Nascimento mais gosta) fez dela matéria-prima de canção e pensamento como poucos. Assim pensei em reunir alguns trechos de entrevistas ou escritos do rapaz que comemora 70 verões.


Boa Palavra, de Caetano Veloso, na gravação de Elis Regina em 1966.








Debatendo os caminhos da música brasileira em 1966

“Preocupado com as coisas que Tom, Vinícius e João Gilberto formulavam, resolvi usar seus métodos na pesquisa de nossas raízes folclóricas. Daí em diante mudei pouco, pois já havia abandonado a preocupação formal da bossa-nova e queria fazer música brasileira(...). Hoje digo o que sinto, com o aperfeiçoamento musical que adquiri e com a consciência que a realidade brasileira me dá".”in: KALILI, Narciso. “A nova escola do samba”. Realidade. São Paulo: Abril, 1966,op.cit., p.119.


Lançando a ideia de linha evolutiva

“Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema. Paulinho da Viola me falou há alguns dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos (...) se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá contrabaixo e terá samba(...)” Revista Civilização Brasileira, ano 1, n° 7, mai. 1966, p.378.


Comentando os impasses dos anos 1970 no livro Alegria, alegria

“O som dos setenta certamente só será audível quando nós estivermos perto dos oitenta. Pelo menos só então será identificável. Talvez, pelo contrário, seja ouvido de pronto e fique para sempre inidentificável. O som dos setenta talvez não seja um som musical. De qualquer forma, o único medo é que esta venha a ser a década do silêncio.” (VELOSO, 1977:56)


Discutindo arte e mercado no mesmo livro

“Pra que alguém possa fazer qualquer coisa assim como ‘Jóia’ é preciso que as gravadoras tenham Odair [José] e Agnaldo [Timóteo]: o universitário que tenta me entrevistar e salvar a humanidade fica indignado diante do meu absoluto respeito profissional e interesse estético pelo trabalho de colegas meus como Odair e Agnaldo. Centenas de novos compositores e cantores e dezenas de velhos músicos não encontram lugar no mercado.” (VELOSO, 1977: 174)



Participando de mesa-redonda “A MPB se debate: uma noite com Chico Buarque, Caetano Veloso [que chega mais tarde], Edu Lobo e Aldir Blanc”, no suplemento especial de A revista do homem n°26, “dez anos depois dos festivais” (portanto, provavelmente em 1976).

“Dá a impressão que nós da música popular continuamos adotando uma posição elitista que mantém o peso semântico da palavra poesia como algo erudito, sério, importante (...) o problema da divisão entre música popular e música erudita é muito mais de áreas objetivas de ação que de algo perceptível pela criação (...) Nós, compositores da classe média, não fazemos uma arte erudita mas também não fazemos uma arte popular – ‘popular’ entendido como algo que sai do povo. O povo é tido como uma espécie de produtor puro de coisas não contaminadas por algo que não seja a sua essência. Ver o povo dentro desses moldes é uma atitude medieval.” (p.12-13)


Avaliando o passado em Verdade Tropical

“Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar peças redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural fluência, aqui opta-se pela justaposição de acorde perfeitos maiores em relações insólitas. Isso deve muito ao modo como ouvíamos os Beatles (...) Na verdade foi uma composição de Gil, ‘Bom dia’, que sugeriu a fórmula. A lição que, desde o início, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criação inspirada e livre, reforçando assim a autonomia dos criadores – e dos consumidores” (VELOSO, 1998: 169 – 170)

Uma nota para Santuza Cambraia Naves

A nota triste de ontem foi o falecimento de Santuza Cambraia Naves, pesquisadora pioneira e importante referência nos estudos sobre música popular brasileira. Para não ficar o "Triste som do silêncio" (RHBN), pensei nessa pequena nota de homenagem, certo de que muitos acordes ainda se farão no diálogo entre as pesquisas que virão e a obra dela, trilha que atravessa  palavras/sonoridades-chave para entender a canção e o Brasil. Não farei balanço exaustivo, que outros certamente poderão fazer melhor, mas senti tocar essa "notinha", aqui do lugar de quem pode notar a contribuição intelectual e o alcance do trabalho de Santuza. Faço apenas esse registro pessoal, sem maiores pretenções, modesto tributo. Foi durante o mestrado o primeiro contato, lendo O violão azul : modernismo e música popular (fruto da Tese dela), que posso dizer que ainda é o que mais "soa" para mim. Na dissertação as marcas desse contato ficaram em notas e passagens como a que contrasta tropicalismo e canção de protesto utilizando o conceito "estética do excesso", que me induziu a pensar numa "estética da escassez". A nota credita:

A expressão “estética do excesso” é usada por NAVES para ressaltar a capacidade inclusiva da cultura brasileira, que ela destaca no modernismo de 22 e no movimento tropicalista. NAVES, Santuza Cambraia. op. cit., p. 219.

Vinha (e continuo) refletindo muito na encruzilhada entre ruptura e tradição, procedimentos de mistura, hibridação, e lá estava a Santuza discutindo o contraste entre engenheiro e bricoleur, contenção e excesso (vale ler esse artigo), que me fez, junto com outras coisas, pensar um bocado, me sentir provocado. Daí saiu, muito apoiado no Garcia Canclini, a ideia de que a crítica poderia ter instalado um "paradigma antropofágico" na cultura brasileira, descartando outras formas de hibridação (como eu propunha tratar o caso do Clube da Esquina). Ali foi só uma especulação (que me rendeu bons comentários da banca rsrsrs), mas que ilustra bem como é valioso e estimulante para um pesquisador iniciante debater ideias de um trabalho tão consistente. Acabou que por essa picada aberta só pude enveredar no doutorado, aprofundando mais o diálogo com a antropologia, mas confesso que não vejo nem de longe como assunto encerrado. Muita reflexão e pesquisa ainda a ser feita, por muita gente, e com certeza a contribuição de Santuza vai se fazer presente. Porque além de livros e artigos relevantes tratando de compositores como Caetano Veloso ou Noel Rosa, produziu trabalhos que são boas introduções e serão indispensáveis fontes de consulta, como Da bossa nova à Tropicália, e A MPB em discussão — entrevistas (organizadora junto com Frederico Coelho e Tatiana Bacal), livro que me permitiu notar algo de inusitado em relação a entrevistas de músicos populares, que era o modo como se repetiam as respostas quase que ipsis literis num lapso de 30, 40 anos (pois eu trabalhava com as entrevistas do Pasquim, por exemplo). Usei isso no capítulo que trabalhava com os relatos biográficos sobre a formação dos músicos populares, usando esses elementos recorrentes como eixos para a análise. Por isso essa notinha só, que soe: obrigado Santuza Cambraia Naves.

Caetano muito bacana: a formação de um músico popular

Trecho do especial 4a. Nobre (Rede Globo) de 1973 (o original tem 42 min.), belas imagens da Bahia e entrevista bacana com Caetano Veloso e depoimento de parentes, vizinhos... Entre tantas coisas, ele fala de Santo Amaro, Salvador e São Paulo. Uma fala interessante, logo no início, é a que aborda a importância do rádio em sua vida e formação como músico. Lembrei imediatamente do 2° capítulo da minha tese (GARCIA, 2007) [para baixar e ler, aqui], na parte em que comparo os anos de formação através de relatos auto-biográficos de Caetano, Gil, Chico, Edu e Milton. 

Transcrevo de lá algo sobre o assunto, com algumas citações incorporadas das leituras que pesquisei à época:

"(...) Sendo todos eles advindos dos extratos médios da sociedade brasileira, e mesmo tendo alguns deles vivido em cidades interioranas até a juventude, há alguns elementos recorrentes nas descrições que fazem das manifestações da música em seu ambiente doméstico. A presença de eletrodomésticos responsáveis pela transmissão e reprodução musical, como rádios e vitrolas, traz à lembrança de Edu Lobo todo um repertório sonoro:

“Agora estou me lembrando de uma vitrola. (...) Lembro muito de ouvir Frank Sinatra, que tinha na minha casa. As músicas de George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, os compositores americanos da época. E brasileiros, muitos: Aracy de Almeida cantando Noel, as canções do Caymmi, as canções do Herivelto Martins, do Lupicínio [Rodrigues], as cantoras todas, a Nora Ney.” (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 226)

O mesmo vem à tona na fala de Chico Buarque:

“(...) eu ouvia muito rádio. E tocava na época [adolescência] música francesa, muita música latino-americana, muita música americana. E brasileira, especialmente na época de Carnaval, em que tocavam aqueles sambas, aquelas marchas.(...) E depois a primeira safra do rock, com Elvis Presley, Little Richard e aquela gente toda (...)” (NAVES, COELHO & BACAL, 2006: 165)

Milton Nascimento também pontua uma série de referências a partir do acervo discográfico de sua casa: “(...) a gente tinha os discos de operetas, música clássica, temas de filmes (...) os discos das cantores de jazz com grandes bandas... Então, lá em casa, sempre ouvi de tudo (...)” [Entrevista concedida a Márcio Borges para encarte do CD coletânea de Milton Nascimento produzido pela revista Seleções em 2002, p.27.]

Fosse pelo rádio ou pelo disco, o que se ouvia representava um espectro razoavelmente grande da canção popular nacional ou de outras procedências. Tanto Chico quanto Caetano Veloso viriam a se valer, anos depois, do vasto conhecimento do repertório da música popular brasileira anterior à bossa nova adquirido através destes meios, quando participaram do programa televisivo Esta noite se improvisa. Em Verdade Tropical, Caetano recorda-se das horas gastas ao piano da sala de sua casa em Santo Amaro “(...) no qual tirava de ouvido canções simples aprendidas no rádio (...)”, ainda que as harmonias fossem massacradas pelas limitações de sua percepção (VELOSO, 1997: 28).

Caminhos da inspiração: literatura e música popular

A literatura é uma grande fonte de inspiração para a música popular. No Brasil essa conversa se aprofunda, de tanto que se emaranham os caminhos da inspiração entre as duas. Chico musicou um trecho de Morte e vida severina... Milton e Caetano fizeram A terceira margem do rio...

E eu fiz a letra dessa música do meu parceiro Pablo Castro, inspirada na história protagonizada pelo Capitão Ahab e a baleia branca. Como o livro, a canção se chama Moby Dick. Se deixar vou passar fácil dos "dois dedos de prosa", mas hoje não tem como me demorar.Depois voltarei ao tema com tempo mas fica aqui o espaço para quem quiser contribuir lembrando de mais alguma música inspirada em livros, peças, poemas, etc...

Quando a MPB ocupava o horário nobre

Em outros tempos, a MPB ocupava o horário nobre da TV brasileira. Pode-se até dizer, sem medo de errar, que a MPB tornou-se o que é entre outras coisas por sua grande articulação com a televisão brasileira, da explosão dos festivais às trilhas de novelas, da presença constante de seus grandes nomes em programas musicais, infantis, especiais, de entrevistas, e por aí vai. Para mim parece claro que o afastamento entre MPB e TV, da década de 1980 em diante, tem consequências evidentes na mudança de seu patamar de mercado e do perfil de seu público, distanciando-a do caráter massivo que assumira em meados da década de 1970.

Como documento significativo daquele momento posto trecho do show que Gilberto Gil e Caetano Veloso fizeram em março de 1972 no Teatro Municipal do Rio, ao retornarem do seu exílio londrino. A apresentação foi gravada e exibida pela TV Globo dentro da faixa "Sexta Nobre". Gil mostra ao público uma canção então inédita, Expresso 2222, que daria nome ao seu próximo disco.

Grandes encontros na música popular

Ainda enebriado pelo CD/DVD Marsalis & Clapton, fiquei pensando em escrever sobre os grande encontros na música popular. Como poderia pensar em diversas situações e tipologias para esses encontros (parcerias, participações especiais, duetos, projetos coletivos, e por aí vai)pensei a princípio em trabalhos em que dois artistas consagrados se reunem numa empreitada que resulta num disco ou show em comum. Claro que minha tipologia fica desde já pronta para ser subvertida pelas sugestões e comentários de amigos leitores, leitores amigos. Para começar, já que estamos em tempos natalinos, chamando as inevitáveis recordações de infância, um disco que sempre tocava em casa era o Chico e Caetano juntos e ao vivo. Gravado em 1972, em plenos anos de chumbo grosso. Lembro que achava engraçado as palmas no meio das músicas, subindo de volume de repente. Mal sabia eu, então criança que vivia num país que era ditadura mas tinha eleição, partido de oposição e bomba no Riocentro, que rolava censura e que na mixagem do disco as palmas foram aumentadas pra tampar palavras censuradas, o que vim a saber na pesquisa do mestrado. Me impressiona, mais do que tudo, como o Caetano - sempre um intérprete "absorvente" - toma posse das canções do Chico, mais do que o inverso. Acho a "Partido alto" dele definitiva, por exemplo. E a grande sacada, a junção de "Você não entende nada" e "Cotidiano", intercalando o "todo dia" que anuncia a segunda ao "quero que você venha comigo". Dois ases da nossa canção.

Títulos

Confesso que sou um cara muito ligado nessa coisa de títulos. Título de canção, de capítulo, de artigo, de exposição. Acho ótimo isso de botar títulos. Tem hora que tem que sair logo, senão tudo que vem depois fica agarrado, não sai de jeito nenhum. Outras vezes, o bom é deixar pro final, quando tudo já está no jeito, e o título é o arremate, o xeque-mate. Tem hora que é um suspense...será que ele aparece? Será que vai agradar? Que vai pegar? Quando trabalhava no museu sentia esse frio na espinha, porque quando envolve muita gente é mais difícil o título vingar. Aí o negócio era pedir ajuda pra quem sabe, buscar inspiração na fonte inesgotável da música brasileira. Assim saíram "De outras terras, de outro mar" (sobre imigrantes estrangeiros em BH), "Como se fosse sólido..." (sobre a política de patrimônio na cidade) e a última, “Em Volta Dessas Mesas, Uma Cidade - Bares Como Lugares na História de Belo Horizonte”. Agora, a ideia de escrever esse texto hoje começou com um título que sempre me alucinou: Strawberry Fields Forever. De tão bom, foi apropriado por aqui por Gil - Chuckberry Fields Forever - e Caetano - Sugarcane Fields Forever. Segue um pequeno trecho de uma entrevista de John Lennon falando de sua canção, que citei num artigo que está sendo avaliado para publicação:

“(...) É um nome, um ótimo nome (...) estávamos tentando escrever sobre Liverpool e eu simplesmente listei todos os nomes que soavam bem (...) era um lugar perto de casa em que funcionava um lar do Exército da Salvação. (...) tenho visões de Strawberry Fields (...) é qualquer lugar aonde você queira ir”

 COTT, Jonathan. John Lennon – entrevista. Rolling Stone Magazine , 23/11/1968.